Игра в классики — краткое содержание романа кортасара

Произведение предваряет указание автора о возможном двояком прочтении его произведения: один вариант — последовательное чтение пятидесяти шести глав, образующих первые две части романа, оставив без внимания третью, объединившую «необязательные главы»; другой вариант — прихотливый порядок движения по главам в соответствии с составленной писателем таблицей.

Действие происходит в 1950-е гг.

Орасио Оливейра, сорокалетний аргентинец без определённых занятий, живёт в Париже весьма скромно на деньги, изредка пересылаемые из Буэнос-Айреса богатыми родственниками. Его любимое занятие — бесцельно блуждать по городу. Орасио уже довольно давно приехал сюда по примеру соотечественников, у которых принято отправляться в Париж, как говорится, за воспитанием чувств.

Погруженный в себя, беспрестанно анализирующий свои мысли, переживания, поступки, он убеждён в своей «инаковости» и намеренно противопоставляет себя окружающей действительности, которую решительно не приемлет. Ему кажется, что подлинное бытие находится за пределами территории повседневности, и он все время ожидает извне разрешения своих внутренних проблем.

Он вновь и вновь приходит к выводу, что ему «гораздо легче думать, чем быть и действовать», а его попытки найти себя в этой жизни — «топтание в кругу, центр которого — повсюду, а окружность — нигде».

Орасио ощущает абсолютное одиночество, такое, когда невозможно рассчитывать даже на общение с самим собой, и тогда он запихивает себя в кино, или на концерт, или в гости к друзьям. Он не может разобраться во взаимоотношениях с женщинами — француженкой Полой и уругвайкой Магой.

Узнав, что Пола больна — у неё рак груди, — он прекращает встречаться с ней, сделав наконец, таким образом, свой выбор. Мага хочет стать певицей и берет уроки музыки. Своего маленького сына Рокамадура она вынуждена оставить в деревне у кормилицы. Для экономии довольно скудных средств Орасио и Мага решают поселиться вместе.

«Мы не были влюблены друг в друга, просто предавались любви с отстранённостью и критической изощрённостью», — будет вспоминать Орасио. Порой Мага даже раздражает его, поскольку она не очень образованна, не столь начитана, он не находит в ней утончённой духовности, к которой стремится. Но Мага естественна, непосредственна, она — воплощённое всепонимание.

У Орасио есть компания друзей, куда входят художники Этьен и Перико, писатели Вонг, Ги Моно, Осип Грегоровиус, музыкант Рональд, керамистка Бэпс. Своё интеллектуальное сообщество они нарекают Клубом Змеи и еженедельно собираются в мансарде Рональда и Бэпс в Латинском квартале, где курят, пьют, при свете зелёных свечей слушают джаз со старых, заигранных пластинок.

Они часами беседуют о живописи, литературе, философии, привычно пикируются, и их общение скорее напоминает не разговор друзей, а состязание снобов.

Изучение архива старого, умирающего писателя Морелли, когда-то задумавшего книгу, так и оставшуюся в виде разрозненных записей, даёт обильный материал для обсуждения современной манеры письма, авангардной литературы, которая по самой своей сути является подстрекательством, развенчанием и насмешкой.

Мага чувствует себя серенькой и незначительной рядом с такими умниками, блестящими фанфаронами словопрения. Но даже с этими близкими по духу и образу мыслей людьми Орасио порой бывает тягостно, он не испытывает глубокой привязанности к тем, с кем «по чистой случайности пересёкся во времени и пространстве».

Когда Рокамадур заболевает и Маге приходится забрать малыша и ухаживать за ним, Орасио не в силах побороть досаду и раздражение. Равнодушным оставляет его и смерть ребёнка.

Друзья, устроившие своеобразный суд чести, не могут простить Орасио ни его «устранения» в трудный для Маги момент, ни проявленной им в этой ситуации бесчувственности. Мага уезжает, и Орасио только теперь осознает, что любил эту девушку и, потеряв её, лишился жизненного стержня.

Он оказывается по-настоящему одинок и, выбившись из уже привычного круга, ищет «братства» в обществе бродяг, но попадает в полицию и приговорён к высылке из страны.

И вот спустя много лет после отъезда с родины Орасио снова оказывается в Буэнос-Айресе. Он влачит растительное существование в комнатушке гостиницы и снисходительно терпит трогательную мещанскую заботливость Хекрептен.

Он поддерживает тесное общение с другом юности Тревелером и его женой Талитой, работающими в цирке.

Орасио приятно их общество, но всегда испытывающий по отношению к друзьям манию духовных захватов, он на этот раз всерьёз опасается «посеять сомнения и нарушить покой добрых людей». Талита чем-то напоминает ему Магу, и он невольно тянется к ней.

Тревелер несколько обеспокоен, замечая это, но он дорожит дружбой с Орасио, в беседах с которым находит отдушину после того, как долгое время страдал от отсутствия интеллектуального общения. И все же Орасио чуть было мимоходом не разрушает счастливую любовь друзей.

Хозяин цирка Феррагуто покупает психиатрическую клинику, и все трое устраиваются туда на работу. В непривычной обстановке им поначалу приходится трудно, а у Орасио все чаще наблюдаются странности в психике, его мучает раскаяние, все больше подступает уверенность, что Мага умерла по его вине.

Убедив себя, что Тревелер из ревности намеревается разобраться с ним, Орасио угрожает выброситься из окна на плиты мощёного двора. Доверительный тон и верное поведение Тревелера заставляют его отложить задуманное.

Запершись один в палате и глядя из окна, Орасио раздумывает о возможном для себя выходе: «Ужасно сладостный миг, когда лучше всего чуть наклониться вниз и дать себе уйти — хлоп! И конец!» Но внизу стоят любящие, сочувствующие, обеспокоенные, тревожащиеся за него Тревелер и Талита.

Финал романа остаётся открытым. Сделал ли Орасио свой последний шаг в пустоту или раздумал — это предстоит решать читателю.

Чередование эпизодов, когда Орасио после неосуществлённого намерения свести счёты с жизнью снова оказывается у себя дома, могут быть просто предсмертным видением.

И все же кажется, что, ощутив надёжную подлинность человеческих отношений, Орасио согласится с тем, что «единственно возможный способ уйти от территории — это влезть в неё по самую макушку».

Автор произведения дает понять, что его можно читать по двум вариантам: последовательное чтение пятидесяти шести глав и своенравный поочередное чтение глав.

События происходят в 1950-е гг.

Орасио Оливейра, которому исполнилось сорок лет, проживает в Париже довольно бедно, иногда ему присылают богатые родственники из Буэнос-Айреса некую сумму. Все, что он любит делать – это бродить по городу. Он приехал сюда, чтобы воспитать в себе определенные чувства. Он постоянно один, постоянно о чем-то размышляет и в любой ситуации противопоставляет себя окружающему миру.

По его мнению, попытки поисков себя в жизни – это зря потраченное время.

Орасио находится в полном одиночестве, он ни с кем не поддерживает приятельских отношений, у него не строятся отношения с женщинами.

Он абсолютно не определен в себе, поэтому не знает, как поступить с француженкой Полой и уругвайкой Магой. Узнав о том, что у нее рак груди, он бросает ее, оправдываясь тем, что это и есть его выбор.

Рокамадуре приходится оставить своего ребенка у кормилицы. Для того, чтобы соблюдать определенную экономию, Орасио и Мага начинают жить вместе. Они не любят друг друга, но отдавались временной любви. Иногда, Мага даже злила его, ему с ней было не интересно, он с ней не ощущал духовной близости.

У Орасио своя компания друзей, в которую входят художники и писатели. Они называются клубом Змеи. Каждую неделю они собираются и пьют, курят при свечах, обсуждают живопись и литературу.

Маге в этой компании не по себе, это не ее круг общения, она задыхается в нем. Даже Орасио порой тяжело здесь находиться, ведь, ему там ни кто не станет согревать душу.

Он понимает, что данная компания является временной, им пришлось пересечься в одно время.

Спустя время, Маге приходится забрать своего сына, но Орасио этого не понимает, мальчик его постоянно раздражает. После смерти ребенка он все равно остается бесчувственным, за что друзья его и осуждают.

И только после того, как Мага от него уходит, он понимает, что он любит ее, и смысл его жизни заключался именно в ней.

Оставшись совершенно один, Орасио оказывается в компании бродяг и вскоре его высылают из страны.

Снова, оказавшись в Буэнос-Айресе, Орасио чуть ли не рушит семью старого друга, влюбившись в его жену Талиту, которая напоминала ему Магу. Устроившись работать в психиатрическую клинику, у Орасио наблюдаются психические отклонения: попытка выброситься из окна. Финал остается открытым, читателю неизвестно, совершил ли он это, или же передумал. Читатель должен додумать самостоятельно.

Источник: https://www.allsoch.ru/kortasar/igra_vnbspklassiki/

Краткое содержание Игра в классики Кортасар

Произведение предваряет указание автора о возможном двояком прочтении его произведения: один вариант – последовательное чтение пятидесяти шести глав, образующих первые две части романа, оставив без внимания третью, объединившую “необязательные главы”; другой вариант – прихотливый порядок движения по главам в соответствии с составленной писателем таблицей.

Действие происходит в 1950-е гг.

Орасио Оливейра, сорокалетний аргентинец без определенных занятий, живет в Париже весьма скромно на деньги, изредка пересылаемые из Буэнос-Айреса богатыми родственниками. Его любимое занятие – бесцельно блуждать по городу. Орасио уже довольно давно приехал сюда по примеру соотечественников, у которых принято отправляться в Париж, как говорится, за воспитанием чувств.

Погруженный в себя, беспрестанно анализирующий свои мысли, переживания, поступки, он убежден в своей “инаковости” и намеренно противопоставляет себя окружающей действительности, которую решительно не приемлет. Ему кажется, что подлинное бытие находится за пределами территории повседневности, и он все время ожидает извне разрешения своих внутренних проблем.

Он вновь и вновь приходит к выводу, что ему “гораздо легче думать, чем быть и действовать”, а его попытки найти себя в этой жизни – “топтание в кругу, центр которого – повсюду, а окружность – нигде”.

Орасио ощущает абсолютное одиночество, такое, когда невозможно рассчитывать даже на общение с самим собой, и тогда он запихивает себя в кино, или на концерт, или в гости к друзьям. Он не может разобраться во взаимоотношениях с женщинами – француженкой Полой и уругвайкой Магой.

Узнав, что Пола больна – у нее рак груди, – он прекращает встречаться с ней, сделав наконец, таким образом, свой выбор. Мага хочет стать певицей и берет уроки музыки. Своего маленького сына Рокамадура она вынуждена оставить в деревне у кормилицы. Для экономии довольно скудных средств Орасио и Мага решают поселиться вместе.

“Мы не были влюблены друг в друга, просто предавались любви с отстраненностью и критической изощренностью”, – будет вспоминать Орасио. Порой Мага даже раздражает его, поскольку она не очень образованна, не столь начитана, он не находит в ней утонченной духовности, к которой стремится. Но Мага естественна, непосредственна, она – воплощенное всепонимание.

У Орасио есть компания друзей, куда входят художники Этьен и Перико, писатели Вонг, Ги Моно, Осип Грегоровиус, музыкант Рональд, керамистка Бэпс. Свое интеллектуальное сообщество они нарекают Клубом Змеи и еженедельно собираются в мансарде Рональда и Бэпс в Латинском квартале, где курят, пьют, при свете зеленых свечей слушают джаз со старых, заигранных пластинок.

Они часами беседуют о живописи, литературе, философии, привычно пикируются, и их общение скорее напоминает не разговор друзей, а состязание снобов.

Изучение архива старого, умирающего писателя Морелли, когда-то задумавшего книгу, так и оставшуюся в виде разрозненных записей, дает обильный материал для обсуждения современной манеры письма, авангардной литературы, которая по самой своей сути является подстрекательством, развенчанием и насмешкой.

Мага чувствует себя серенькой и незначительной рядом с такими умниками, блестящими фанфаронами словопрения. Но даже с этими близкими по духу и образу мыслей людьми Орасио порой бывает тягостно, он не испытывает глубокой привязанности к тем, с кем “по чистой случайности пересекся во времени и пространстве”.

Когда Рокамадур заболевает и Маге приходится забрать малыша и ухаживать за ним, Орасио не в силах побороть досаду и раздражение. Равнодушным оставляет его и смерть ребенка.

Друзья, устроившие своеобразный суд чести, не могут простить Орасио ни его “устранения” в трудный для Маги момент, ни проявленной им в этой ситуации бесчувственности. Мага уезжает, и Орасио только теперь осознает, что любил эту девушку и, потеряв ее, лишился жизненного стержня.

Он оказывается по-настоящему одинок и, выбившись из уже привычного круга, ищет “братства” в обществе бродяг, но попадает в полицию и приговорен к высылке из страны.

И вот спустя много лет после отъезда с родины Орасио снова оказывается в Буэнос-Айресе. Он влачит растительное существование в комнатушке гостиницы и снисходительно терпит трогательную мещанскую заботливость Хекрептен.

Он поддерживает тесное общение с другом юности Тревелером и его женой Талитой, работающими в цирке.

Орасио приятно их общество, но всегда испытывающий по отношению к друзьям манию духовных захватов, он на этот раз всерьез опасается “посеять сомнения и нарушить покой добрых людей”. Талита чем-то напоминает ему Магу, и он невольно тянется к ней.

Тревелер несколько обеспокоен, замечая это, но он дорожит дружбой с Орасио, в беседах с которым находит отдушину после того, как долгое время страдал от отсутствия интеллектуального общения. И все же Орасио чуть было мимоходом не разрушает счастливую любовь друзей.

Хозяин цирка Феррагуто покупает психиатрическую клинику, и все трое устраиваются туда на работу. В непривычной обстановке им поначалу приходится трудно, а у Орасио все чаще наблюдаются странности в психике, его мучает раскаяние, все больше подступает уверенность, что Мага умерла по его вине.

Убедив себя, что Тревелер из ревности намеревается разобраться с ним, Орасио угрожает выброситься из окна на плиты мощеного двора. Доверительный тон и верное поведение Тревелера заставляют его отложить задуманное.

Запершись один в палате и глядя из окна, Орасио раздумывает о возможном для себя выходе: “Ужасно сладостный миг, когда лучше всего чуть наклониться вниз и дать себе уйти – хлоп! И конец!” Но внизу стоят любящие, сочувствующие, обеспокоенные, тревожащиеся за него Тревелер и Талита.

Финал романа остается открытым. Сделал ли Орасио свой последний шаг в пустоту или раздумал – это предстоит решать читателю.

Читайте также:  Анализ стихотворения небесный барабанщик есенина

Чередование эпизодов, когда Орасио после неосуществленного намерения свести счеты с жизнью снова оказывается у себя дома, могут быть просто предсмертным видением.

И все же кажется, что, ощутив надежную подлинность человеческих отношений, Орасио согласится с тем, что “единственно возможный способ уйти от территории – это влезть в нее по самую макушку”.

Вариант 2

Автор произведения дает понять, что его можно читать по двум вариантам: последовательное чтение пятидесяти шести глав и своенравный поочередное чтение глав.

События происходят в 1950-е гг.

Орасио Оливейра, которому исполнилось сорок лет, проживает в Париже довольно бедно, иногда ему присылают богатые родственники из Буэнос-Айреса некую сумму. Все, что он любит делать – это бродить по городу. Он приехал сюда, чтобы воспитать в себе определенные чувства. Он постоянно один, постоянно о чем-то размышляет и в любой ситуации противопоставляет себя окружающему миру.

По его мнению, попытки поисков себя в жизни – это зря потраченное время.

Орасио находится в полном одиночестве, он ни с кем не поддерживает приятельских отношений, у него не строятся отношения с женщинами.

Он абсолютно не определен в себе, поэтому не знает, как поступить с француженкой Полой и уругвайкой Магой. Узнав о том, что у нее рак груди, он бросает ее, оправдываясь тем, что это и есть его выбор.

Рокамадуре приходится оставить своего ребенка у кормилицы. Для того, чтобы соблюдать определенную экономию, Орасио и Мага начинают жить вместе. Они не любят друг друга, но отдавались временной любви. Иногда, Мага даже злила его, ему с ней было не интересно, он с ней не ощущал духовной близости.

У Орасио своя компания друзей, в которую входят художники и писатели. Они называются клубом Змеи. Каждую неделю они собираются и пьют, курят при свечах, обсуждают живопись и литературу.

Маге в этой компании не по себе, это не ее круг общения, она задыхается в нем. Даже Орасио порой тяжело здесь находиться, ведь, ему там ни кто не станет согревать душу.

Он понимает, что данная компания является временной, им пришлось пересечься в одно время.

Спустя время, Маге приходится забрать своего сына, но Орасио этого не понимает, мальчик его постоянно раздражает. После смерти ребенка он все равно остается бесчувственным, за что друзья его и осуждают.

И только после того, как Мага от него уходит, он понимает, что он любит ее, и смысл его жизни заключался именно в ней.

Оставшись совершенно один, Орасио оказывается в компании бродяг и вскоре его высылают из страны.

Снова, оказавшись в Буэнос-Айресе, Орасио чуть ли не рушит семью старого друга, влюбившись в его жену Талиту, которая напоминала ему Магу. Устроившись работать в психиатрическую клинику, у Орасио наблюдаются психические отклонения: попытка выброситься из окна. Финал остается открытым, читателю неизвестно, совершил ли он это, или же передумал. Читатель должен додумать самостоятельно.

Источник: https://rus-lit.com/kratkoe-soderzhanie-igra-v-klassiki-kortasar/

Хулио Кортасар «Игра в классики»

  • Перед вами — «Игра в классики».
  • Книга, которую литературные критики традиционно сравнивают то с «Игрой в бисер» Германа Гессе, то с «Улиссом» Джеймса Джойса.
  • Книга, считающаяся своеобразным эталоном магического реализма.

«Игра в классики». Текст в тексте.

Роман, в котором мистические откровения подлежат жесткой классификации, а обычные события обретают глубинный, многоуровневый смысл.

Книга, без которой не было бы не только Фаулза и Коэльо, но даже и «позднего» Маркеса!

 1986 г. 1992 г. 1999 г. 2000 г. 2000 г. 2002 г. 2003 г. 2003 г. 2003 г. 2003 г. 2004 г. 2004 г. 2004 г. 2004 г. 2005 г. 2008 г. 2010 г. 2011 г. 2014 г. 2015 г. 2018 г.
Сортировка: по дате | по рейтингу | по оценке

victoria96, 31 августа 2011 г.

Писать об «Игре в классики» аргентинского автора Х.Кортасара оказалось достаточно сложно. Вроде бы многое хочется сказать, но не знаешь, с чего начать, и как собрать воедино пестрые фрагменты этого фантастического и подчас безумного калейдоскопа.

В прозе Кортасара постоянно присутствует тайна, загадка, пространство, которое должны заполнить наши собственные мысли, навеянные весьма расплывчатым и подходящим для свободной интерпретации сюжетом. Эпизоды романа – иногда в манере обрывочных, туманных и нарочито небрежных зарисовок – вплетаются в общую канву также совершенно нетрадиционным способом.

Кажется, вот-вот, еще немного, и очередная глава откроет свой секрет, обнажит спрятанный за цветистой вуалью витиеватых фраз желанный ответ – точное, сверхточное разрешение конфликта произведения. Но до конца непостижимый, почти космический лабиринт самых неожиданных метафор уводит читателя к следующему эпизоду, при этом клубок пресловутых «мыслеволокон» романа запутывается сильнее.

И так – снова и снова. Получается, мы пытаемся связать между собой отдельные части чего-то неопределенного и бесформенного, придти к центру, к абсолюту, и то же делает главный герой книги. Только мы играем кусочками текста, в то время как игра Орасио Оливейры – его ЖИЗНЬ, а ставка – счастье…. Таким образом, форма максимально соответствует содержанию.

Каждый эпизод – неотъемлемая деталь, клеточка классиков, по которым «скачет» читатель; стиль Кортасара подчеркивает основную идею романа – о беспорядочности бытия, вечном поиске и абсурде привычного.

Эффект расплывчатости и вольной интерпретации символически передает еще одну важную мысль, на которой строятся перипетии сюжета – восприятие действительности чисто субъективно, суть даже самых элементарных вещей зависит от того, как на них взглянуть. Финал открыт, и в итоге читатель обнаруживает, что точная формула разрешения конфликта так и не найдена – последнее слово опять же за нами.

Кстати, свои литературные эксперименты автор отчасти поясняет в «Неоконченных заметках Моррелли» или «Морреллиане» и в других разрозненных главах-дополнениях.

Несложно провести аналогию между смелыми и эксцентричными задумками писателя – персонажа книги, и воплощенными в этом романе оригинальными стилистическими приемами Кортасара.

Надо будет как-нибудь прочитать «Игру в классики» в предложенном нестандартном порядке и обязательно с эпизодами из третьего раздела – заняв нужные «места», они должны приобрести еще большее значение.

Вершиной новаторских изысканий Кортасара я считаю его поразительную способность передать поток сознания, ярко и живо обрисовать, мастерски воспроизвести сложный и непостижимый процесс размышления во всех оттенках сопровождающей эмоции.

Автор психологически очень точно и достоверно, к тому же блестяще с художественной точки зрения создает картины в той или иной мере знакомых каждому ощущений. Так он постепенно сближает читателя с удивительным миром, порожденным его богатой, неуемной фантазией, миром, поначалу пугающе от нас далеким.

Как он достигает этого? Во-первых, фон и ритм действия детально проработан – Кортасар вплетает в текст визуальные и звуковые эффекты! Строки могут сложиться в символический рисунок, или же со страниц польется музыка, в которой вместо нот – слова, или….

В общем, книга насыщена подобными ловкими сюрреалистическими фокусами.

Вторая чудесная особенность повествования заключается в изображении времени, его главного парадокса: вот момент, еще момент – в хрупкой оправе настоящего, неуловимый и неумолимо проходящий, вот медленно тянутся в прошлое дни, часы, недели, раз – и, Боже мой, сколько воды утекло! Течение времени в романе ощущается почти физически, это – еще один мостик между миром читателя и пространством Кортасара.

Теперь о том, что относится непосредственно к проблематике романа.

Уверена, всем в какой-то степени известно чувство внутреннего протеста, потерянности и бессильного ужаса, когда, кажется, жизнь разваливается на части, рушится, бьется вдребезги… (разумеется, «конец света» не наступает в реальности, а только в нашем сознании, временно затуманенном обидой, гневом или чем-нибудь еще подобным…). Но мы делаем над собой усилие и мало-помалу или сразу же (здесь у каждого – по-своему) возвращаемся к нормальному состоянию. А вот главный герой «Игры в классики» страдает патологическим нигилизмом, полным неприятием законов мира и людей в целом, и жизнь стабильно(!) видится ему обращенной в руины отчаяния и мрак бессмыслицы. Его бесконечные поиски обречены зайти в тупик, они только изматывают, терзают душу и становятся манией полубезумного неудачника. Почему? В чем роковая ошибка Оливейры, многократно им повторенная и усугубленная?

Орасио презирает общественный порядок и в том, что занимает умы и сердца окружающих видит лишь иллюзию, вечный обман. Он отказывается от участия в самых элементарных делах, избегает любой деятельности. Так, он думает откинув «лишнее», добраться до сути, истины, желанного «центра». Это и есть основная причина, по которой Оливейра постоянно оказывается «за бортом».

Он упускает Магу, упускает свои спасительные порывы к конкретным действиям и к действию вообще, упускает то, что посылают ему случай, судьба и… люди! Он упускает жизнь во всей ее красоте, полноте и многообразии, упускает реальность и мечту, упускает воплощенную в каждом явлении и каждом мгновении тайну бытия.

Поэтому ответ, который он жаждет найти, для него недостижим, сколько ни скачи по пестрым клеточкам!

Оливейра одинок. Не в силу трагических обстоятельств, лишивших его любимой женщины, близких друзей, надежных товарищей. Дело в нем самом. Ведь даже еще живя с Магой в Париже, он не находил себе места в чужом, холодном и враждебном ему мире. И чувствуя поддержку и искреннее участие Травелера, он также продолжал страдать. Он отгородился, отделился от всего света.

В последней главе(56) автор четко расставляет позиции – Оливейра перестал доверять лучшему другу, он закрылся, спрятался, забаррикадировавшись в своей комнатушке и нелепо обвесив собственное убежище нитками, словно сплетя себе кокон. Символически нитки – это «мыслеволокна» его сомнений и страхов, намертво им перепутанные.

Между его «территорией» и «территорией» людей или «черной массы» нет связи, нет заветного ЕДИНСТВА.

Можно ли считать его категорическое несогласие и неприятие действительности утонченным свободолюбием, благородным бунтарством сильного, несгибаемого духа, готового лучше бороться до конца, чем подчиниться судьбе? Я думаю, что нельзя.

Хочешь сопротивляться кажущейся несправедливости – действуй! А Оливейра скорее просто не желает строить себя, воспитывать в своем характере волю к свершениям, и, главное, настоящую способность любить…. Его взгляд на жизнь, взгляд стороннего наблюдателя поверхностен, хотя он человек явно незаурядный.

Плюс еще ко всему вышесказанному, ему мешает то, что Травелер называет одним словом – «тщеславие». Оливейра не стремится уважать, впитывать или, по крайней мере, учитывать опыт других людей, опыт многих поколений, опыт тех 5000 лет нашей истории, которые он считает ошибкой, заблуждением.

А ведь человек живет в обществе и может развиваться исключительно в обществе, творить и открывать что-то новое, опираясь не только на субъективную оценку, но и на единый для всех нас, надежный фундамент.

Оливейра начитан, образован, особенно в сфере искусства. Но при этом он не умеет направить свои обширные знания в подходящее русло, и, кажется, они ему только мешают, перегружают, утомляют. Желания Орасио расплывчаты, неопределенны и как бы рассеяны.

Он, однако, ждет, что из беспорядка и откуда-то извне родится новая, идеальная система.

Хотя заветный «абсолют» в действительности — это ни в коем случае не есть мера, заданная каким-либо стандартом, это отражение нас самих же, это, так сказать, квинтэссенция нашего же чувственного, интеллектуального и эмоционального багажа, это наше же высшее внутреннее достижение.

Оливейра как-то вскользь спорил с Магой о «метафизических реках», в которых она, по его словам, свободно плавает, а он их лишь безрезультатно ищет. Автор не поясняет точное значение загадочного на первый взгляд выражения. Но, думаю, в нем заключена одна из главных метафор романа.

«Метафизические реки» — спасительные каналы, ведущие к счастью или, хотя бы, к примирению с собой и людьми (нет, нет, не «хотя бы», это уже очень даже немало!).

«Метафизические реки» — мощные потоки смысла, того смысла, который каждый человек должен придать своей жизни, потоки, вливающиеся в райское море, в океан гармонии….

В какую же «метафизическую реку» попадает в итоге Орасио Оливейра и попадает ли он в нее вообще? Ответ за нами. Автор дает герою такой шанс. Несмотря на пропитавший книгу жесткий цинизм, заключительная нота оказывается неожиданно гуманистической. «Территория черной массы» идет на сближение с «территорией» Оливейры через доброту, понимание, поддержку и любовь его ближайших друзей.:smile:

Vitality, 20 июля 2008 г.

Кортасар здесь в большей степени модернист / постмодернист, нежели магореалист и кто-либо еще, именно в «Игре в классики», лучшем его романе, который так же сложен как «1919» Дос Пассоса или тот же «Улисс» из аннотации выше, но читается и воспринимается легче, как, например, «Всем стоять на Занзибаре» Браннера.

Кортасар мастер «слоеных», многоуровневых смысловых оборотов, с двойным, тройным итд «дном». Здесь еще больше так называемой мета-лигвистики (или семиотики), чем у Умберто Эко.

Читайте также:  Старуха изергиль - краткое содержание рассказа горький

Сильная вещь, но может быть рекомендована лишь тем, кто уже пресытился даже высокоинтеллектуальным чтивом и ищет все более необычные и сложные формы.

Источник: https://fantlab.ru/work62061

Эстезис — Хулио Кортасар: игра в классики, игра в музыку, игра в детектив

СТАТЬЯХулио Кортасар: игра в классики, игра в музыку, игра в детектив

Большинству читателей аргентинец Хулио Кортасар известен как магический реалист, автор множества ярких и неподражаемых рассказов и нескольких весьма необычных романов.

Пожалуй, самая запоминающаяся черта его творчества – это страсть к игре.

Герои Кортасара изобретают множество разных игр, в то время как автор всегда готов поиграть с читателем, причем так, чтобы тот никогда не чувствовал себя обманутым.

Выдумки и эксперименты писателя призваны пробудить читательское воображение, желание к сотворчеству, и среди многих таких экспериментов выделяется тот, что соединил любовь к игре с любовью к музыке –рассказ «Клон», написанный по модели «Музыкального приношения» И. С. Баха.

Примеров музыкализированной прозы в мировой литературе достаточно много – как и вариантов подхода к музыкализации. Одни авторы стремятся переосмыслить музыкальный жанр, другие следуют общей структуре той или иной музыкальной формы.

Вместе с тем, «Клон» настолько смелый и последовательный пример музыкализации текста на композиционном уровне, что ему вряд ли есть равные.

Как Кортасар пришел к этой сложной и одновременно простой идее? Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно взглянуть на примеры игры с композицией в его более ранних (и более известных) произведениях.

Классики под чутким руководством

Исследовательница латиноамериканской литературы И. Тертерян выделяет у Кортасара «грустные» игры, игры-экзамены, игры-судебные процессы.

Кто-то из героев играет, чтобы разнообразить жизнь (учет пассажиров в метро в рассказе «Записи в блокноте»),  кто-то от отчаяния и безнадежности (палиндромы в «Сатарсе», подземный тотализатор в «Из блокнота, найденного в кармане»), кто-то – чтобы противостоять жестокости окружающего мира (анонимный обмен рисунками в «Граффити»). Игра в любой ее ипостаси – огромная часть мировоззрения Кортасара, поскольку она, в сущности, служит для того, чтобы сформировать жизнь тем или иным образом. Чаще всего она нужна, чтобы противостоять скуке или немного раздвинуть границы реальности. В сюжетном отношении авторская фантазия на тему игры оказывается безграничной, но игровое начало нетрудно заметить и в том, как Кортасар строит свои тексты.

Чтобы понять, насколько любопытным был подход Кортасара к композиции и читательским ожиданиям, достаточно вспомнить его самый знаменитый роман – «Игра в классики».

Неудивительно, что слово «игра» фигурирует уже в заглавии: классики у Кортасара не просто метафора, но и вполне буквальный принцип построения текста. Роман можно читать хронологически, а можно воспользоваться таблицей, любезно приведенной автором в самом начале. 

Хулио Кортасар

Таким образом, читателю придется «перепрыгивать» с главы на главу, из начала в конец, в середину… «Эта книга в некотором роде много книг, но прежде всего это – две книги», — пишет Кортасар. Любопытно, что вторая книга не имеет конца в традиционном смысле: прочитав 131 главу, читатель должен «перепрыгнуть» на 58 главу, а потом снова вернуться на 131 – так появляется временная петля.

Занимательное моделирование

Второй роман Кортасара, «62. Модель для сборки», не слишком похож на «Игру в классики», хотя они напрямую связаны загадочным номером 62: в «Игре в классики» глава под этим номером посвящена ненаписанной книге о группе людей, которые думали бы, что ведут себя самым обыкновенным образом, а на самом деле выражали бы «чистую» духовную материю, сублиминальное, неосознанное.

В сущности, «Модель для сборки» и есть эта книга. В отличие от «Игры…», где Кортасар ограничивает читателя двумя вариантами прочтения, здесь он снимает всяческие ограничения – события могут сочетаться самыми разными способами, и одной, «правильной» версии попросту не существует.

Как минимум это уже не классики – сетки для «прыжков» между главами здесь нет, но читатель непременно ощутит, что с хронологией повествования что-то не так. В книге много героев, несколько сюжетных линий; повествование ведется то от первого, то от третьего лица, и после одного прочтения категорически невозможно понять, что к чему. 

В сюжетном отношении авторская фантазия на тему игры оказывается безграничной, но игровое начало нетрудно заметить и в том, как Кортасар строит свои тексты.

По словам автора, «Выбор, к которому придет читатель, его личный монтаж элементов повествования – это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать».

Отсутствие «классического», авторского варианта прочтения и заставляет возвращаться к роману снова и снова.

Кортасар же, в свою очередь, вернется и к необычным композиционным построениям, и к идее группы людей, функционирующей как единое целое.

От музыки к игре с музыкой

Есть ли в творчестве Кортасара что-то, интересующее его так же сильно, как игры? Безусловно, это музыка. Она фоном существует во многих произведениях, но часто выходит и на первый план.

  В рассказе «Преследователь», например, Кортасар обращается к фигуре джазового трубача Чарли Паркера, выводя его под созвучным именем – Джонни Картер.

В «Игре в классики» целая глава посвящена неудачному концерту мадам Берт Трепа (не говоря уже о том, что герои бесконечно слушают джаз, и названия джазовых композиций то там, то тут мелькают в тексте).

Любовь к игре наконец встречается у Кортасара с любовью к музыке в 1980 году, в рассказе «Клон».

Здесь, как и во многих других его историях, речь идет о трудностях совместного творчества, однако на этот раз жертвой внутренних противоречий становится не один творец, а целый вокальный ансамбль, раздираемый ревностью и подозрениями. Правда, находится он в таком состоянии как раз из-за «дурного влияния» одного творца – автора мадригалов Карло Джезуальдо.

Карло Джезуальдо

Джезуальдо стал популярен в мировой культуре в XX веке, и не только как автор прекрасной музыки, а как очередной злой гений, хладнокровный убийца своей неверной жены и ее любовника. 

Эта трагическая история для героев рассказа – «навязчивая идея, разновидность cantus firmus, вокруг которой вращается жизнь ансамбля… когда-то таким центром была музыка, а вокруг нее – светочи восьми жизней».

У Кортасара ревность композитора оказывается созвучной подозрениям руководителя ансамбля Марио – он считает, что его жена изменяет ему с одним из певцов.

Остальные пять участников коллектива беспомощно наблюдают за тем, как этот воображаемый или реальный любовный треугольник парализует их творческую деятельность, и финал рассказа оказывается почти таким же, как и у истории Джезуальдо.

На этом этапе читателю может показаться, что название «Клон» довольно прозрачно намекает на то, каким образом Марио «клонирует» судьбу Джезуальдо, но здесь  Кортасар вступает в игру: появляется авторское послесловие, которое заставляет читателей любого уровня музыковедческой подготовки снова вернуться к началу рассказа с карандашом и проснувшимся инстинктом детектива.

Исполнители рассказа Клон и мадригалов Джезуальдо в Севилье, 2014 г. Источник: catedrageneralcastanos.org

Мы помним, что еще в «Игре в классики» автор любезно предоставляет читателю таблицу, по которой следует читать  второй, не «хронологический» вариант романа, а в «Модели для сборки» он предупреждает, что вариантов прочтения может быть великое множество.

Здесь же эффект неожиданности достигается за счет того, что читатель даже не догадывается о необычном построении рассказа.

Вместо предисловия Кортасар создает послесловие, где поясняет, что долго мучился в поисках подходящей формы для своей идеи, и тут она нашлась – у И. С. Баха. 

«Правила игры были жесткими: восемь инструментов следовало представить восемью персонажами, восемь звуковых зарисовок должны были – перекликаясь, чередуясь или противопоставляя себя друг другу – найти отражение в чувствах, поведении и отношениях восьми человек».

Здесь же эффект неожиданности достигается за счет того, что читатель даже не догадывается о необычном построении рассказа.

Примечательно то, что Кортасар практически уравнивает в правах читателей, не разбирающихся в музыке профессионально, и читателей-музыкантовмузыковедов. Всем им предоставлена одна и та же информация – и, как мы увидим далее, даже опытного знатока музыки эта информация может поставить в тупик.

«Музыкальное приношение» было написано Бахом в 1747 году на тему, предложенную королем Фридрихом Великим. Это тринадцать номеров различной величины, написанных в разных жанрах (всевозможные виды канонов, два ричеркара и трио-соната), но объединенных «темой короля».

Нетрудно понять, что в «Клоне» аналог этой темы – история Джезуальдо, которая повторяется вновь и вновь в разных интерпретациях.

Однако насколько удобна для повторения баховская модель? Оригинал произведения не сохранился, первая редакция его не вполне однозначна. 

Нельзя с уверенностью сказать, в каком порядке должны исполняться номера «Приношения», и исполнители чаще всего выбирают предчпотительную последовательность сами (вам это ничего не напоминает?) Кроме того – и Кортасар сам на это указывает – нет информации о точном инструментальном составе, нужном, чтобы сыграть «Приношение».Даже короткий поиск в Интернете дает понять, что интерпретаций баховского опуса множество. 

И если литературоведению известны примеры того, как писатели пытались воссоздать (или пересоздать?) средствами языка одну музыкальную форму (вспомним хотя бы «Симфонии» А. Белого, «Симфонию» В. Брюсова, «Струнный квартет» В. Вулф и т. д.), то использование в качестве модели музыкального опуса из многих частей, еще и с таким количеством неясностей, выглядит практически непосильной задачей.

Как становится ясно, название «Клон» такое же говорящее, как и другие заглавия у Кортасара – рассказ действительно в каком-то смысле клон баховского произведения. К счастью, пояснения Кортасара кажутся настолько обстоятельными, что вроде бы и думать особо не нужно.

Он сам указывает на соответствие инструментов «Музыкального приношения» персонажам «Клона» (к примеру, Сандро – флейта, Лучо – скрипка).

Также он отмечает, какой исполнительской интерпретацией пользовался при создании рассказа, чтобы проще было сопоставить порядок номеров с последовательностью эпизодов «Клона».

Самой ценной для Кортасара оказывается идея о том, что в одной из частей «Приношения» исполнителей не восемь, как во всех остальных номерах, а семь. В выбранной им интерпретации эта часть – последняя, что в сочетании со зловещей историей Джезуальдо намекает на трагический финал для жертвы ревности Марио, Франки.

И вместе с тем читателю предоставляется прекрасная возможность самостоятельно поискать информацию о ракоходном каноне, каноне в увеличении и обращении, ричеркаре…

Общеизвестно, например, что главной особенностью канона любого типа является повторение одного и того же материала разными голосами – Кортасар не только буквально заставляет персонажей-«инструменты» повторять друг за другом, но и показывает, как они становятся зацикленными на одной идее-«теме», бесконечно возвращаясь к ней. 

И вместе с тем читателю предоставляется прекрасная возможность самостоятельно поискать информацию о ракоходном каноне, каноне в увеличении и обращении, ричеркаре…

Он не единственный автор, кто для воссоздания тех или иных особенностей музыки в прозе обращается к словесному повтору, и с этой точки зрения, кажется, разобраться в его замысле не так уж сложно.

Тогда можно ли проанализировать каждый из тринадцати фрагментов рассказа в соответствии с тринадцатью частями «Приношения»? Разумеется.

Однако мы не станем отказывать вам в удовольствии сделать это самим – возможно, тогда вы догадаетесь, что случилось с Франкой (или даже вдохновитесь на написание собственного «музыкального» текста).

В любом случае, как и с другими произведениями Хулио Кортасара, вы неминуемо втянетесь в игру. ■ 

Екатерина Рубинская

Источник: https://aesthesis.ru/magazine/july16/cortazar-clone

Критическое исследование «Игры в классики» Хулио Кортасара



В этой статье мы предлагаем кратко рассмотреть биографию писателя Хулио Кортасара и его бестселлера «Игра в классики», одного из центральных произведений латиноамериканского бума.

В рамках социально-политического и экономического анализа, в основном, мы постараемся максимально приблизиться к видению, которое имел автор.

Таким образом, мы можем провести критическое исследование «Игры в классики», чтобы разгадать загадочное сообщение, которое Кортасар завещал нам на своих страницах.

With this article, we propose to examine succinctly the biography of the writer Julio Cortázar and his best-selling novel, Rayuela, one of the central works of the Latin American boom.

Through a socio-political and economic analysis, mainly, we will try to get as close as possible to the author’s view of the world.

This way, we can get to conduct a critical study of Rayuela to unravel the enigmatic message that Cortázar bequeathed to us in its pages.

Географическая ситуация. Хулио Кортасар родился в 1914 году в Бельгии, недалеко от города Брюсселя, оккупированного немцами в то время. В конце Первой мировой войны его семья переехала в Швейцарию, а затем в Барселону.

Когда ему было четыре года, он путешествовал со своей семьей в Аргентину, а остальное детство Кортасар проводил его на юге Большого Буэнос-Айреса в Банфилде. В 1951 году Кортасар перебрался в Париж, где прожил большую часть своей жизни.

Читайте также:  Сочинение на тему верность и измена

Из Парижа он путешествовал по Европе и Латинской Америке.

Социально-политическая и экономическая ситуация. В конце XIX века Аргентина быстро обогатилась современным сельским хозяйством и успешной торговлей. Между 1880 и 1930 годами она была одной из самых богатых стран в мире, но экономика страны оказалась в Великой депрессии в 1929 году. С тех пор Аргентина потерпела множество экономических проблем на протяжении всего XX века.

Консерваторы правили до 1916 года, когда их свергли радикалы (те, кто хотели демократию и выборы). В 1929 году Аргентина переживала Великую депрессию, а в 1930 году военные свергли президента Хиполито Иригойена.

После этого военного переворота консерваторы находились у власти на протяжении десятилетия.

Это десятилетие закончилось вторым государственным переворотом в 1943 году, и в новом правительстве полковник Хуан Доминго Перон сыграл важную роль в качестве министра труда.

Несмотря на международное давление, Аргентина оставалась нейтральной в течение большей части Второй мировой войны и присоединилась к союзникам в 1945 году. В 1946 году Хуан Доминго Перон был избран президентом, который стремился содействовать занятости и расширять союзы.

Его жена Ева Перон рассматривалась почти как святой в Аргентине, потому что она отвечала за отношения между правительством и рабочими, создала несколько программ помощи бедным и работала над улучшением положения женщин. Хулио Кортасар участвует в демонстрациях, выступающих против перонизма.

Хуан Доминго Перон снова был избран президентом в 1951 году, но когда его жена умерла в том же году, его популярность постепенно исчезла. В том же 1951 году Кортасар поселился в Париже, потому что он не согласился с правительством Перона.

Впоследствии перонизм имел широкое одобрение населения, но, в свою очередь, вызвал глубокую поляризацию в аргентинском обществе, которое было разделено на перонистов и антиперонистов.

В 1950-х и 1960-х годах военный режим и гражданский режим шли по очереди. Экономический рост сократился, а рабочие стали радикальными. В 1966 году снова произошел военный переворот, и в результате Хуан Карлос Онганиа правил до 1970 года как диктатор. Этот военный переворот установил постоянный диктаторский режим, известный как аргентинская революция (1966–1973 годы).

Эти годы характеризовались растущим политическим насилием. В 1973 году Перонизм снова был легализован, и Хуан Доминго Перон вступил в должность в третий раз. На этот раз его срок был коротким, потому что он умер менее чем через год. Его сменил его вице-президент и третья жена Мария Эстела Мартинес де Перон, чей срок характеризовался несколькими забастовками и политическим терроризмом.

[1, с. 32].

Между 1976 и 1983 годами Аргентина управлялась военным режимом и диктатором Хорхе Рафаэлем Виделем. Во время его пребывания в должности был разработан систематический процесс похищения людей и пыток людей, известных как Грязная Война или Процесс (9 000–30 000 исчезнувших или убитых). Образ Аргентины стал грязным, и страна также потерпела серьезный кризис с Чили.

На войне за Мальвинские острова (1982) против Соединенного Королевства умер диктатор Видель, а в следующем году гражданский режим взял на себя руководство страной. Демократия была восстановлена 10 декабря 1983 года. Следующие 16 лет были названы тремя выборами без военных переворотов.

В том же году 1983 года Кортасар совершил свою последнюю поездку в Аргентину, где он приобрел большую популярность.

Произведения Кортасара. Мы можем разделить его работу на четыре фундаментальных блока: рассказы и сборники, романы, театр и поэзию. Кортасар выделяется своей огромной коллекцией рассказов.

Среди многих мы можем упомянуть «Другую сторону» 1945 года, «Зверинец» 1951 года, «Тайное оружие 1959 года», «Истории о хронопах и о фамах» и «Фары 1962 года», «Все огни — огонь в 1966 году», «Вокруг дня за восемьдесят миров мирах 1967 года» и «Восьмигранник» 1974 года.

Зверинец — это название одной из его первых книг. Это первая работа, в которой Кортасар говорит, что «уверен в том, что он хотел сказать». По словам автора, некоторые из историй «Зверинец» были психоаналитическими самолечениями: «Я писал эти истории, ощущая невротические симптомы, которые беспокоили меня».

Книга состоит из восьми историй, из которых, «Письмо к молодой леди в Париже», вероятно, является самым известным из всех. Это говорит о необычном опыте главного героя, который рвет живых кроликов, которые позже, в свою очередь, пожирают мебель в квартире, где он живет.

Критика всегда интерпретировала эту грандиозную метафору как форму противостояния установленному порядку. [2, с. 14].

В его романах мы можем выделить: «Игра в классики» 1963 года, «62. Модель для сборки 1968 года» или «Книга Мануэля» 1973 года. 62. Модель для сборки — это роман, который автор выполнил из идеи, изложенной в главе 62 его предыдущем романе «Игра в классики», отсюда и название работы.

Его можно считать самой экспериментальной и игривой работой автора.

Если «Игра в классики» составлена ​​из глав, здесь предложение доходит до крайности, так как сами главы исчезают, уступая место повествовательным сегментам, разделенными пробелами, которые читатель может упорядочить по своему усмотрению.

В театральном жанре он написал произведение под названием «Короли» 1949 году, также он написал стихотворение «Присутствие» 1938 году, которое представляет собой произведение, состоящее из сонетов.

«Короли» и «Присутствие» были подписаны с его псевдонимом Хулио Денисом, псевдоним, который он больше не использовал в своей работе.

Итак, мы можем подчеркнуть, что тема лабиринта будет лейтмотивом, используемым на протяжении всей его работы, и что уже в ранние годы начал использовать ее, эта работа представляет собой стихотворение в прозе, сосредоточенное на легенде Минотавра.

После его смерти Аврора Бернардес, вдова Кортасара, сделала похвальную работу по составлению своих заметок и писаний, а в 1986 году были опубликованы два других романа автора, например: «Экзамен» и «Дивертисмент».

В 1995 году его вторая пьеса под названием «Прощай Робинзон» и другие короткие пьесы были опубликованы. Из его посмертной работы можно упомянуть эпистолярную книгу «Письма» 2010 года. Она состоит из 126 букв, тринадцати открыток и рекламного разреза.

Это была переписка, которую автор сумел поддерживать в период с 1950 по 1983 год вместе с художником Эдуардо Жонкьером.

Эстетика Кортасара. Писатель, который нас интересует, относится к так называемому «Буму латиноамериканской литературы». Одной из наиболее характерных особенностей его работы является обращение к фантастическим, необъяснимым и абсурдным элементам, которые не поддаются разуму.

Мы также должны поговорить о включении юмора и иронии в его работу, как, например, мы видим в использовании анаграммы в его названии «Памео и меопа» или в своем предложении прочитать роман, как если бы он играл в классики, прыгал между главами и не читал их традиционным способом.

Мы также должны сказать, что в Кортасаре мы постоянно находим стремление к равновесию между повседневной реальностью и метафизическими отражениями, что часто приводит к тому, что их результаты могут быть открыты для очень разных интерпретаций.

Большая часть его работы — портрет внешнего мира, который рассматривает призрачный лабиринт, который человек должен попытаться убежать. Эта тема лабиринта появляется, например, в романе «Выигрыши».

В его работах мы можем найти методы из сюрреализма, особенно те, которые подчеркивают силу сна. Сам Кортасар использовал фразы движения, такие как: «Во сне лучше работается: формируют комитеты мечты».

Важно, в свою очередь, прокомментировать, как его эстетика могла бы осуществляться через влияние, которое оно получало от разных авторов. Например Кортасар мог взять у По использование образа двойника, одержимости или рациональное объяснение событий, которые кажутся волшебными.

У Борхеса мог бы взять идею понять центр повествования как лабиринт, который окутывает читателя и персонажей в мире, который никогда не заканчивается. Кортасар смешивает физическую и магическую реальность в одну, и таким образом мы не можем различить, что есть.

Автор предполагает, что реальности не существует, и что все это смесь снов и духов. [3, с. 61].

Среди аргентинских писателей мы можем выделить другие имена, которые были важны для формирования космогонии Кортасара: Македонио Фернандеса или Роберто Арльта. А среди иностранцев мы можем упомянуть Жюля Верна, Вирджинию Вулф или Лауреамонт.

Открытие в 1932 году романа «Опиум» Жана Кокто было особенно важным в развитии его повествования, потому что это было произведением, открывшим двери для сюрреализма.

Другими заметными влияниями являются классики, такие как: Гомер, Гарсиласо, Диккенс или Джон Китс, авторы, принадлежащие к современной фэнтезийной литературе, или замечательное влияние романов Леопольдо Маречала.

Игра в классики. В 1963 году публикация «Игра в классики» пробудил интерес к автору во всем мире, главным образом из-за того, что он дает возможность читателю, чтобы он сам мог выбрать порядок, в котором он будет читать главы.

Кортасар с этим произведением ищет иное видение «видеть по-другому контакт между романом и читателем». И это, конечно же, первозданная характеристика современного романа — это поиск активного читателя.

Уже в своем первом романе «Выигрыши» Кортасар издевается над пассивным читателем, который интересуется только тем, что произойдет в конце.

Многие критики утверждали, что «Игра в классики» — это анти-роман, из-за своего инновационного характера, так как он ломает все установленные каноны в эпоху его издания. Кортасар в одном из его интервью утверждает, что термин «анти-роман» кажется ему «несколько ядовитой попыткой уничтожить роман как жанр» и предпочитает термин «контрароман».

Переходя к комментарию о внутренней структуры романа, мы можем сказать, что он состоит из 155 глав, которые можно читать традиционным способом, заканчивая в главе 56, последняя глава второй части романа, без того, чтобы читатель должен был закончить полное чтение романа, поскольку сам Кортасар квалифицирует как несопоставимые главы, которые следуют в третьей и последней части.

Вы также можете прочитать роман в том порядке, в который хочет читатель, что заставляет нас пропускать главы. Таким образом, мы должны прочитать три полные части. В то же время мы должны упомянуть, что в случае, когда читатель выбрал этот третий вариант, он будет безвозвратно захвачен в бесконечную игру глав 131 и 58, поскольку они взаимосвязаны.

Таким образом, читатель попадает в лабиринт без выхода навсегда.

Как мы уж отмечали, «Игра в классики» делится на три части: в первом, озаглавленном «По ту сторону», нам рассказывается, как жизнь Орасио Оливейры, главного героя романа, во время его пребывания в богемном Париже конца десятилетия 1950 года и отношение с Мага, и с его группой друзей, с которыми они создали «Клуб Змеи», между ними имеют место быть многочисленные дискуссии, которые дают нам видение Кортасара по различным аспектам искусства и жизни. Орасио делает больно Маге, а после смерти Рокамадура она исчезает. Орасио покидает сеансы «Клуба Змеи» и уходит, чтобы искать ее, пока не доберется до клоаков (бродяг). [4, с. 93].

Во второй части, названной «По эту сторону», Оливейра возвращается в Буэнос-Айрес, там он проводит долгие часы со своими друзьями Травелер и Талитой, в первом он видит себя перед отъездом, а во втором увидит Магу.

Он устраивается на работу, а позже оказывается в психиатрической клинике. В какой-то момент Орасио целует Талиту и, опасаясь реакции Травелера, запирается в своей комнате. Из окна он ждет нападения друга.

В итоге, мы не можем знать, его последний шаг в пустоту или нет…

Третья и последняя часть называется «С других сторон», в этом блоке группируются разнородные материалы, упорядоченные как коллаж: дополнения к предыдущей истории, газетные вырезки, цитаты книг, самокритические тексты и т. д. Предположительно, эта часть считается «несущественной», целью которой является дать смысл первым двум. В этой части речь идет размышлении о романе и о антиновельной теории». [5, с. 114].

В конце концов, в противовес классическому или традиционному роману, остаются неотвеченные вопросы. Ничто не закрывается, и все открыто для множественных интерпретаций.

Литература:

  1. Х.Алазраки (1994), Hacia Cortázar. Aproximación a su obra, Barcelona, Anthropos. Barrenchea, Ana María y Julio Cortázar (1983), Cuaderno de Bitácora de Rayuela, Buenos Aires, Suramericana.
  2. Ф. Алегрия (1992), “Rayuela: o el orden del caos”, en Julio Ortega y Saúl Yurkevich (coords.), Rayuela. Edición Crítica, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Colección Archivos, pp. 720–728.
  3. А. Аморос (2007), “Introducción” en Cortázar, J. Rayuela, Madrid, Cátedra, pp. 15–88.
  4. А. Аронне (1972), Cortázar: la novela mandala, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro.
  5. Р.Фернандез Ретамер. et al. (1968), Cinco miradas sobre Cortázar, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo.

Основные термины (генерируются автоматически): классик, роман, работа, Париж, Аргентина, Игра, глава, военный переворот, читатель, Великая депрессия.

Источник: https://moluch.ru/archive/205/50226/

Ссылка на основную публикацию