Жизнь и творчество карло гоцци

Карло Гоцци (1720-1806 гг.) является известным итальянским драматургом и писателем, из-под пера которого вышло большое количество сказочных пьес, именуемых фьябами, основанных на фольклорных элементах сюжетной линии в стиле комедии дель арте (комедии масок, переходящих из одной пьесы в другие).

На свет Карло появляется в Венеции в графском многочисленном семействе, состоящим из одиннадцати детей, глава которого является обедневшим дворянином.

В шестнадцатилетнем возрасте Гоцци становится армейским солдатом, проходя трехгодичную военную службу в Далмации, после чего возвращается домой и приступает к литературному творчеству, начав сочинение сатирических стихов и памфлетов, сразу ставших известными.

Творческий успех открывает для Гоцци двери литературного общества, именуемого Академией Гранеллески, в качестве члена которого писатель выступает противником новомодной реалистической литературы.

В этот период выходит первая театральная трагикомическая сказка драматурга под названием «Любовь к терм апельсинам», ставшая в будущем основой для оперы Прокофьева С.С.

При этом отличительной особенностью данной пьесы становится импровизация, достигающая посредством комизма и трагизма потрясающего зрительского эффекта.

В творческой биографии драматурга Гоцци насчитывается более десятка пьес в жанре фьяб, имевших всемирную известность, в числе которых «Король-олень», «Турандот», «Ворон», неоднократно экранизируемых и поставленных на театральных подмостках.  Пьесы Гоцци высоко оцениваются великими литературными мастерами, в числе которых Гете, Гофман Э.Т.А., Шиллер Ф., Островский А.Н. Сюжет пьесы «Турандот» становится сюжетом оперных произведений Пуччини и Карла Вебера.

В основе театральных пьес Гоцци лежит контрастное противопоставление доброты и злого умысла, а также фьябы характеризуются смешением архаичных литературных выражений с повседневным итальянским диалектом, прославляя формы высоких человеческих страстей и призывая представителей низших сословий слепо повиноваться государственной власти и религиозным правителям.

Спустя время Карло Гоцци отходит от творчества в жанре фьяб и занимается написанием трагикомедий в испанском стиле, названным комедией плаща и шпаги, создав в этом направлении более двадцати трех произведений.

Однако эти сочинения не приносят такого успеху писателю, как ранее написанные им фьябы, а также его последнее произведение, ставшее вершиной творчества Гоцци, под названием «Бесполезные мемуары», повествующее о красочной жизни театрального венецианского мира.

Жизнь драматурга обрывается в преклонном возрасте и местом захоронения Карло Гоцци становится венецианская церковь Сан-Кассиано. В конце своего жизненного пути драматург становится забытым театральным и литературным обществом, однако в будущем в честь его творчества немецкий астроном макс Вольф называет открытый им астероид именем Турандот.

Вариант 2

Карло Гоцци родился в 1720 году в Венеции. Отца звали Якопо Антонио Гоцци, а мать Анджола Тьепола, всего в семье было 11 детей, Карло был 6 ребенком. Так как семья была бедная, Карло в возрасте 16 лет записался в армию в Далмации, чтобы иметь хоть какие-то средства к существованию. 3 года спустя вернулся в Венецию и начал свою творческую деятельность.

Карло записал несколько сатир и стихотворных романов, которые помогли ему открыть дверь в литературное общество. Писатель вступил в Академию Гранеллески, выступавшей против Пьетро Кьяри и Карло Гальдони. Гоцци осуждал Гальдони за грубую правду без подобающего для писательства изящества.

Свой путь писатель начал с поэм и эссе. После чего родилась пьесса “Любовь к трем апельсинам”. По легенде, Гоцци написал эту пьесу, поспорив с Гальдони, что создаст бесхитростный сюжет для театра, который принесет успех. Его задумку осуществила труппа Антонио-Сакии, который являлся талантливым актером-импровизатором.

В пьесе был только сюжет, без реплик героев, актеры импровизировали как положено комедии масок. Так писатель создал новый жанр—фьяба, в котором частично использовал принципы комедии commedia dell'arte. Фьяба стала жанром трагикомической сказки, противопоставляющая добро и зло.

Дальнейшие произведения принесли Гоцци большой успех.

Гоцци никогда не брал денег за свое творчество, он гордился тем, что пишет в удовольствие в отличие от Гальдони, который был популярен в то время, писал пьесу за пьесей и хорошо зарабатывал на своем ремесле. Он любил итальянскую поэзию и народную сказку и его вкусы не совпадали с эпохой Просвящения.

После постановки последней фьябы “Дзеим, король духов” жанр исчерпал себя. К тому же постановки требовали больших затрат, которых у венецианских театров не было. К сожалению, фьябы Гоцци так и не вышли за пределы Венеции. Тем не менее его творчество оценили Гете, Лессинг, Шиллер, Тик и братья Шлегели.

Писатель бросил написание сказок и перешел к жанру романтической трагикомедии в прозе, однако они пользовались меньшим успехом.

Под конец жизни Гоцци написал мемуары под названием “Бесполезные воспоминания о жизни Карло Гоцци”, в которых рассказывал о своей жизни и литературных взглядах. Умер писатель в 1806 году в Венеции, в возрасте 85 лет. Всего Гоцци сочинил 10 сказок, 23 пьесы.

По мотивам его пьесы был поставлен спектакль “Синее чудовище” под руководством Константина Райкина и игрался около 300 раз.

Жизнь и творчество Карло Гоцци

Источник: http://sochinite.ru/otvety/ludi/zhizn-i-tvorchestvo-karlo-gocci

Карло Гоцци

Карло Гоцци — итальянский драматург, вошедший в историю театра как создатель жанра фьябы — театральной сказки.

Граф Карло Гоцци был уроженцем Венеции, где он прожил всю свою жизнь, за исключением трёх лет военной службы в Далмации (1741-1744 г.г.) в свите наместника этой провинции. Он происходил из старинного, но сильно обедневшего аристократического рода.

Гоцци некогда занимались торговлей, владели несколькими домами в метрополии и землями в провинции. Однако от былого величия к моменту появления на свет Карло Гоцци уже ничего не осталось.

Беспорядочная и непрактичная семья, насчитывавшая одиннадцать детей, из которых Карло был шестым, находилась уже в годы его раннего детства под угрозой нищеты и окончательного разорения.

Главную роль в семье играл старший брат Карло, поэт и журналист Гаспаро Гоцци (1713-1789), женатый на поэтессе Луизе Бергалли (1703—1779). Все прочие члены семьи также сочиняли стихи, импровизировали комедии, которые ставились на домашней сцене.

Сам будущий поэт обнаружил уже в детстве литературные способности, и ещё в юности до отъезда в Далмацию написал множество небольших стихотворений, в основном т.н. «стихотворения на случай», и четыре поэмы.

Вернувшись в Венецию, Карло, единственный среди своих родственников обладавший практическими способностями, вынужден был целиком посвятить себя спасению остатков родового имущества.

В течение ряда лет он вёл переговоры с многочисленными и настойчивыми кредиторами, ростовщиками и финансистами, адвокатами и судьями, выкупал и ремонтировал заложенные дома. В конце концов, он сумел обеспечить себе и своим родственникам относительно безбедное и независимое существование.

В этих трудных жизненных обстоятельствах Гоцци решил остаться холостым, дорожа своей независимостью и не желая «произвести на свет целый выводок маленьких Гоцци, которые все оказались бы нищими».

То же стремление к независимости, согласно его объяснению, заставило его в дальнейшем отказаться и от предоставлявшихся ему возможностей поступить на службу республике.

Свой досуг он целиком посвятил любимому занятию художественной литературой.

Как литератор Гоцци представлял тип аристократа-дилетанта поэзии. Он гордился тем, что пишет для своего удовольствия и для прославления итальянского языка и литературы, а не для заработка подобно профессиональному драматургу Гольдони или журналисту нового типа, каким был его брат Гаспаро.

Он не брал гонорара ни за свои стихи, ни за пьесы, которые писал для труппы Сакки, состоявшей под его литературным покровительством. Из-под его пера, по его собственному признанию, непрерывно изливались «потоки стихов и прозы». Гоцци писал лирические стихотворения, преимущественно модные в XVIII в.

сонеты «на случай», героические и комические поэмы, стихотворные и прозаические сатиры, сказочные и бытовые комедии, трактаты, рассуждения и памфлеты в прозе, посвященные вопросам литературной теории и критики, оправданию своих сочинений и полемике с разнообразными противниками.

Два прижизненных собрания сочинений далеко не исчерпывают всех его произведений, из которых мемуары вышли отдельным изданием, многие стихотворения разбросаны по сборникам того времени (так называемые Raccolti), а некоторые сатирические и полемические сочинения остались при жизни поэта ненапечатанными и до сих пор находятся в рукописи.

Большинство этих произведений после смерти Гоцци не переиздавалось и в настоящее время забыто. То относительно немногое, что сохранило интерес, прямо или косвенно связано с борьбой Гоцци против Гольдони и буржуазного Просвещения.

Литературные вкусы Гоцци были консервативны и резко расходились с литературно-эстетическими установками наступившей эпохи Просвещения. Он любил старинную итальянскую поэзию, обожал народную сказку и комедию масок. В этом Карло и Гаспаро Гоцци нашли единомышленников в лице участников так называемой Академии Гранеллески, основанной в 1747 г.

и ставившей себе целью сохранение национальных традиций в поэзии, возрождение первоначальной чистоты итальянского языка, борьбу с новомодными иностранными веяниями в венецианской литературной жизни. Деятельность Академии имела во многом буффонадный, пародийный характер (название «Гранеллески» происходит от слова «grano», означающего и «зерно», и «чепуха»).

Издаваемые под солидно звучащим названием «Труды Академии Гранеллески» представляли собой летучие листки, заполненные комическими аллегориями, колкими сатирами и эпиграммами.

Будучи одним из самых активных сочинителей этих «трудов» Карло Гоцци основной мишенью своих сатирических стрел избрал двух популярнейших тогда в Венеции драматургов – Карло Гольдони и, ныне основательно и заслуженно позабытого, аббата Кьяри.

Гоцци упрекал их в дурновкусии, ложном пафосе и напыщенности, вульгарном натурализме, игнорировании народных традиций и бездумном копировании модных иностранных образцов. Аристократ Гоцци ставил в вину Гольдони и то, что «в своих комедиях он выводил подлинных дворян как достойный осмеяния образец порока, и в противовес им выставлял разных плебеев как пример серьезности, добродетели и степенства».

Сегодня, когда пьесы Гоцци и Гольдони мирно уживаются в томиках избранной итальянской драматургии, это выглядит несколько странным, но не следует забывать, что Гольдони, в отличие от своего тёзки, зарабатывал себе на жизнь именно литературным трудом, и трудился он достаточно интенсивно.

Только в одном 1750 году он написал и представил публике шестнадцать комедий. Разумеется, искушённому критику без труда можно было усмотреть в них и многочисленные повторы, и некоторую небрежность.

Из-под пера Гольдони вышли также не только бытовые комедии, которые не сходят со сцены и по сей день, но и многочисленные морализаторские трагедии.

Литературная полемика Гоцци с Гольдони и Кьяри продолжалась несколько лет (1756—1761 г.г.) и в результате привела Карло Гоцци к решению сразиться с соперниками на их же поле. Павел Муратов в книге «Образы Италии» описывает, как это произошло:

«Однажды в книжной лавке Беттинелли, расположенной в темном закоулке за Toppe дель Оролоджио, встретились несколько литераторов. В их числе был сам Гольдони. Опьяненный своим успехом, он долго рассказывал о значении сделанного им переворота в итальянском театре, он осыпал насмешками и бранью старую комедию масок.

Тогда один из присутствующих, высокий и худой человек, молчаливо сидевший до тех пор на связке книг, поднялся и воскликнул: «Клянусь, что с помощью масок нашей старой комедии я соберу больше зрителей на «Любовь трех апельсинов», чем вы на разные ваши Памелы и Ирканы».

Все рассмеялись этой шутке графа Гоцци: «Любовь трех апельсинов» была народной сказкой, которую рассказывали тогда няньки маленьким детям. Но Карло Гоцци не думал шутить, и Венеция скоро убедилась в этом.»

Подтверждения этой истории в мемуарах Гоцци мы не находим, но факт остаётся фактом.

25 января 1761 года в дни зимнего карнавала труппа актёров комедии, возглавляемая знаменитым комиком Антонио Сакки, представила венецианской публике с подмостков театра Сан Самуэле первую пьесу Карла Гоцци.

Волшебство, буффонада масок, шутки, пародии, зрелищные эффекты этого сказочного спектакля привели зрителей в восторг. Замысел Гоцци объединить сказку и комедию масок в единый жанр полностью удался.

Этот жанр, в основе которого лежит сказочный материал, в котором причудливо смешиваются комическое и трагическое, получил название фьяба (fiabe teatrali).

До нас фьяба «Любовь к трем апельсинам» дошла в форме «Разбора по воспоминанию», то есть, в сущности, это сценарий, сопровождаемый авторскими замечаниями об исполнении и реакции зрителей.

Целиком Гоцци привёл лишь пародийно-сатирическую сцену, в которой он вывел Гольдони и Кьяри под видом мага Челио и феи Морганы.

Читайте также:  Бразилия - сообщение доклад (2, 3, 7 класс. окружающий мир. география)

Воодушевлённый нежданным успехом Антонио Сакки предлагает Гоцци заключить контракт, взять на себя задачу пополнения репертуара труппы. Верный своим принципам Гоцци отказывается от денег, становясь таким образом меценатом актёров труппы, ведь остановиться он уже не может.

В течение пяти лет он пишет ещё девять театральных сказок – «Ворон», «Король-олень», «Турандот», «Женщина-змея», «Зобеида», «Счастливые нищие», «Синее чудовище», «Зеленая птичка», «Дзеим, король духов» — которые также пользуются непременным успехом, обеспечивая полные сборы. Это был полный триумф.

Кьяри уехал в Брешию, а затем и вовсе эмигрировал в Америку, забросив театральное ремесло. Уязвленный Гольдони также навсегда оставил Венецию, перебравщись в Париж. Поле сражения осталось за Гоцци.

Последующие фьябы Гоцци заметно отличаются от дебютной и по форме и по содержанию. Это уже не пунктирные сценарии, а вполне прописанные пьесы, оставляющие много меньше места для импровизаций.

Написаны они в основном стихами, прозой написаны сцены, в которых участвуют маски комедии дель арте – Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино.

Литературная пародия почти исчезает, добавляются трагические коллизии.

Лучшей и наиболее известной фьябой Гоцци считается «Турандот», премьера которой состоялась 22 января 1762 года.

Именно после постановки этой пьесы литературные соперники Гоцци навсегда покинули Венецию, а труппа Сакки смогла перебраься из театра Сан-Самуэле, в более вместительный и удобный театр Сант-Анджело.

На сюжет «Турандот» написано не менее восьми опер, в том числе знаменитая опера Дж. Пуччини.

Последняя фьяба Гоцци «Дзеим, король духов» была поставлена 25 ноября 1765 года. За сравнительно короткий срок этот жанр исчерпал себя, потеряв вкус новизны.

Впрочем, большое значение имело и то обстоятельство, что постановка фьяб требовала больших затрат на декорации, костюмы, сценические эффекты, что оказалось не под силу венецианским театрам, не располагавшим большими денежными средствами.

Следует также заметить, что, в отличие от имевших успех во всей Италии комедий Гольдони, фьябы Гоцци совершенно не ставились за пределами Венеции. Триумф Гоцци был узко местным, венецианским успехом, и в общеитальянском плане Гольдони, хотя и покинувший страну, взял реванш у своего соперника вскоре после того, как фьябы сошли со сцены.

Перестав сочинять фьябы, Гоцци перешёл к другому жанру – романтической трагикомедии в прозе. Всего он написал двадцать три таких пьесы. Все они предназначались для той же труппы Сакки. После роспуска труппы в 1782 году Гоцци навсегда прекратил работу для театра.

Кроме своих пьес Гоцци остаётся в истории итальянской литературы благодаря своим мемуарам, озаглавленным «Бесполезные воспоминания». Закончены они были в 1780 году, но напечатаны только через семнадцать лет, когда не стало Венецианской республики, уничтоженной Наполеоном.

Их появлению поспособствовало одно печальное обстоятельство в жизни Гоцци. В 1771 году закоренелый холостяк увлёкся актрисой Теодорой Риччи, но их связь закончилась разрывом в 1776 году, когда Риччи предпочла ему молодого дипломата Гратароля, секретаря венецианского сената.

Гоцци отомстил сопернику, выведя Гратароля в роли жеманного щёголя в комедии «Le droghe d'amore» («Любовное зелье»).

Не выдержав насмешек земляков, Гратароль уехал в Стокгольм, где опубликовал памфлет, обрушившись с язвительными выпадами не только на графа Гоцци, но и на многих влиятельных венецианских вельмож. Сенат приговорил Гратароля к смертной казни и конфисковал его имущество.

Этот эпизод был одной из причин, вызвавших к жизни «Бесполезные воспоминания». Хотя в них описана вся жизнь Гоцци, однако история его отношений с Риччи и Гратаролем занимает в них центральное место.

Умер Гоцци всеми забытый у себя на родине в возрасте 86 лет, не зная, что в это время в Германии, в которой он никогда не был, вновь проявился большой интерес к его театральным сказкам, столь прочно, казалось, забытым в Италии.

Источник: https://fantlab.ru/autor16350

Карло Гоцци — Итальянский Писатель — Биография

Итальянский писатель. Драматург. Автор сказочных пьес, использующих фольклорные элементы сюжета и принципы комедии дель арте в выборе персонажей-масок. Брат писателя Гаспаро Гоцци.

Карло Гоцци родился 13 декабря 1720 года в городе Венеция, Италия. Мальчик появился на свет в семье знатного, но обедневшего венецианского дворянина. В поисках средств к существованию в возрасте шестнадцати лет записался в армию, действовавшую в Далмации.

     Через три года вернулся в Венецию. Написал несколько сатирических произведений: стихи и памфлеты, обеспечивших ему известность и открывших дорогу в литературное общество, Академию Гранеллески.

Это общество выступало за сохранение тосканских литературных традиций и против новомодных реалистических пьес таких драматургов, как Пьетро Кьяри и Карло Гольдони.

Своими пьесами-сказками Гоцци пытался составить эстетическую оппозицию новой литературе.

     Свою литературную деятельность Гоцци начал с написания поэм, вполне отвечавших духу Пульчи и эссе, в которых полемизировал с Гольдони, проводившим тогда свою знаменитую театральную реформу.

Прекрасный знаток и поклонник комедии дель арте, Гоцци утверждал, что плебейским вкусам потакают прежде всего комедии самого Гольдони, а вовсе не комедия дель арте, как утверждалось.

Гоцци считал комедию масок лучшим, что дала Венеция театральному искусству.

     Легенда гласит, что первую свою пьесу Гоцци написал, поспорив с Гольдони, который находился тогда в зените славы, что напишет пьесу на самый незатейливый сюжет, добившись при этом колоссального успеха. Вскоре появилась «Любовь к трем апельсинам». Ее появлением Гоцци создал новый жанр: фьябу, или трагикомическую сказку для театра.

     В основе фьябы лежит сказочный материал, там причудливо смешиваются комическое и трагическое, причем источником комического являются, как правило, коллизии с участием масок: Панталоне, Труффальдино, Тартальи и Бригеллы, а трагического, конфликт главных действующих лиц. Историю этой сказки использовал великий российский композитор Сергей Сергеевич Прокофьев для своей оперы «Любовь к трем апельсинам».

     «Любовь к трем апельсинам» написана специально для труппы Антонио Сакки, великого актера-импровизатора. Сакки вместе со своей труппой как нельзя лучше осуществил замыслы Гоцци. Успех произведения оказался потрясающим, равно как и успех последующих фьяб.

     «Любовь к трем апельсинам» являлась почти что целиком импровизационной.

Девять последующих фьяб сохранили импровизацию лишь там, где действие связано с масками комедии дель арте, роли главных героев написаны благородным и выразительным белым стихом. Фьябы Гоцци имеют огромную известность.

Покоренный талантом Гоцци, Фридрих Шиллер переделал для сцены Веймарского театра «Турандот», эту, пожалуй, лучшую вещь итальянского писателя.

     Оставив написание фьяб около 1765 года, Гоцци не оставил пера.

Однако двадцать три пьесы в манере комедии плаща и шпаги принесли ему несравненно меньшую известность, нежели фьябы и написанные под конец жизни знаменитые «Бесполезные мемуары».

Закончены они были в 1780 году, но напечатаны только через семнадцать лет, когда не стало Венецианской республики, уничтоженной французским императором Наполеоном.

     Карло Гоцци скончался 4 апреля 1806 года в Венеции возрасте восьмидесяти пяти лет. Похоронен великий итальянский писатель в венецианской церкви Сан-Кассиано.

  • Творчество Карло Гоцци
  • Любовь к трем апельсинам (L’amore delle tre melarance, 1761)
  • Ворон (Il Corvo, 1761)
  • Король-олень (Il Re cervo, 1762)

Турандот (англ.)русск. (Turandot, 1762)

  1. Женщина-змея (La donna serpente, 1762)
  2. Зобеида (La Zobeide, 1763)
  3. Счастливые нищие (I Pitocchi fortunati ,1764)
  4. Синее чудовище (Il mostro turchino, 1764)
  5. Зелёная птичка (L’Augellino belverde, 1765)
  6. Дзеим, царь джиннов (Zeim, re de′ geni, 1765)

Бесполезные воспоминания о жизни Карло Гоцци, написанные им самим и им же со смирением опубликованные (Memorie inutili della vita die Carlo Gozzi, scritte da lui medesimo, e da lui publicate per umilita, 1797). Впервые переведены на русский язык Л. М. Чачко в 2013 году.

Источник: https://ruspekh.ru/people/karlo-gotstsi

С. Мокульский. Карло Гоцци и его сказки для театра

По изд.: Карло Гоцци. Сказки для театра. М.: Искусство. 1956

Имя итальянского драматурга Карло Гоцци не принад­лежит к числу наиболее популярных у нас имен зарубежных авторов. Русское издание его «Сказок для театра», выпущен­ное в 1923 году в составе основанной М.

Горьким серии «Всемирная литература», давно стало библиографической редкостью. К тому же это единственное издание гоцциевских сказок на русском языке было далеко не полным: из десяти сказок в нем переведено только шесть.

Даже такая примеча­тельная пьеса, как «Счастливые нищие», осталась неизвест­ной советскому читателю.

Аналогичная судьба постигла пьесы Гоцци в нашем те­атре. Если в первые годы революции молодые режиссеры Е. Б. Вахтангов и В. Л. Мчеделов интересовались сказками Гоцци и пытались ввести их в репертуар советского театра, если С. С.

Прокофьев мог в 20-х годах заинтересоваться «Любовью к трем Апельсинам» как материалом для оперно­го спектакля и создал свою известную оперу этого названия, с успехом поставленную в крупнейших оперных театрах стра­ны, то в последующие годы социалистической реконструкции наши театры все реже обращались к сказкам Гоцци, поверив толкам о его «реакционности». И если отдельные постановки сказок Гоцци все же имели место в 30-х и в 40-х годах в отдельных театрах нашей страны, главным образом в детских (нельзя не отметить здесь двукратного обращения к Гоцци Ленинградского ТЮЗа, поставившего перед войной «Зеленую птичку», а после войны — «Ворона»), то каждая такая пос­тановка появлялась, так сказать, «в дискуссионном порядке», в качестве редчайшего исключения, сопровождаемого много­численными оговорками и извинениями.

Совершенно обособ­ленно стоит блестящая, талантливая, ярко своеобразная пос­тановка «Короля-Оленя» в кукольном театре С. В. Образ­цова. Такое положение нельзя признать нормальным. С одной стороны, мы имеем ряд почтительных и сочувственных отзы­вов о Гоцци Лессинга, Гёте, Шиллера, А. В.

Шлегеля, Тика, Гофмана, Рихарда Вагнера в Германии, мадам де Сталь, Шарля Нодье, Поля де Мюссе, Альфонса Руайе, Филарета Шаля, братьев Гонкуров во Франции, Саймондса и Вернон Ли в Англии, наконец, А. Н. Островского в России.

Мы име­ем, далее, неоднократные опыты успешного обращения к дра­матургии Гоцци молодых национальных театров братских республик, подготовляемых в стенах ГИТИСа имени А. В.Лу­начарского (горячим пропагандистом драматургии Гоцци как материала для воспитания актеров национальных театров является здесь профессор Б. В. Бибиков).

С другой стороны, мы имеем прямо противоречащие всему сказанному взгляды на Гоцци как драматурга политически и эстетически реакци­онного, как последовательного антиреалиста, эстета, форма­листа, мистика, издевавшегося над французскими просвети­телями, травившего реалиста Гольдони, который из-за его на­падок вынужден был покинуть Венецию и окончить свою жизнь на чужбине, в Париже, и т. д. Из этого мрачного перечня проступков Гоцци делали естественный вывод — та­кому драматургу не место в советском театре, театре реа­листическом, чуждом всякому эстетству, формализму и мистике.

Любопытно, однако, отметить, что ни один из «гонителей» Гоцци так и не удосужился выяснить, действительно ли в его театральных сказках имеются приписываемые ему реакцион­ные идеи или же эти идеи навязываются ему враждебно на­строенными критиками.

Известна своеобразная «логика», к которой прибегали представители вульгарно-социологической критики. Гоцци принадлежал к аристократическому роду, он не любил бур­жуазии и критически относился к ее культуре, философии, литературе.

А так как буржуазия была в то время прогрес­сивным классом, то писатель, настроенный враждебно к бур­жуазии, должен был быть, по мнению этих критиков, писате­лем реакционным.

К этому присоединяются еще выступления Гоцци против передового буржуазного писателя, реформато­ра театра Гольдони.

Эти выступления механически воспринимались не только как полемика с индивидуальными особенностями творчества Гольдони, но и как протест против реализма в целом.

Читайте также:  Краткое содержание илиада гомера

То, что, борясь против Гольдони, Гоцци защищал уничтоженную Гольдони комедию масок, превращает Гоцци, с точки зрения враждебных ему критиков и историков театра, в эстета и формалиста, пользовавшегося симпатиями театральных де­кадентов XX века.

Между тем стоит обратиться к самим пьесам Гоцци, что­бы убедиться в том, что в их основе нет никакого реакционно­го содержания.

Черпая сюжеты своих сказок из сокровищ­ницы народного творчества, Гоцци в большинстве случаев рисует в них образы сильных, мужественных, благородных людей, наделенных большими чувствами и сильными страстя­ми, самоотверженно борющихся со всякой подлостью и скверной во имя дружбы, братской или супружеской любви.

Как далеки глубоко эмоциональные пьесы Гоцци, заставля­ющие читателей или зрителей волноваться за судьбу героев, за благополучное разрешение драматических конфликтов, от той опустошенной, построенной на внешних приемах и трю­ках драматургии, которой увлекались эстеты и формалисты разных мастей!

Таким предстает Гоцци всякому доброжелательному и незаинтересованному в его дискредитации наблюдателю. Именно таким взором и мы приглашаем взглянуть на него.

2

Восстановим основные факты жизни и литературной дея­тельности Карло Гоцци.

Карло Гоцци был уроженцем Венеции, где он и прожил всю свою жизнь.

Он происходил из старинного, но сильно ос­кудевшего аристократического рода, представители которого некогда оказали большие услуги правительству Светлейшей Республики — «царицы Адриатики», за что и были возведены ею в графское достоинство (в купеческой Венеции титул графа могли носить только те из патрициев, которые имели поместья на «твердой земле», то есть в Венецианской обла­сти). Однако от былого величия семьи Гоцци к моменту по­явления на свет поэта уже ничего не осталось.

Он родился 13 декабря 1720 года в старинном прадедов­ском полуразрушенном дворце, находившемся в приходе Сан-Патерниано. Его отец граф Джакопо-Антонио Гоцци был ти­пичным венецианским аристократом — непрактичным, легко­мысленным, скептичным.

Его мать Анджела Тьеполо отличалась дворянским высокомерием и сильным, властным характером. Семья Гоцци была весьма многолюдна — один­надцать братьев и сестер, вечно ссорившихся и бранившихся.

Главную роль в семье играл старший брат Карло, писатель и журналист Гаспаро Гоцци (1713—1789), видный венециан­ский просветитель, женатый на поэтессе Луизе Бергалли, ко­торая захватила после смерти матери бразды правления домом и всем имуществом графов Гоцци; ее «пиндарическое» (по выражению Карло Гоцци), то есть поэтически беспоря­дочное, управление ускорило разорение семьи, передав в руки ростовщиков все семейные драгоценности, мебель, ста­ринные картины, так что родовой дворец Гоцци превратился в жалкий, запущенный дом, покрытый пылью и паутиной.

Такова была обстановка, в которой рос Карло Гоцци. С детских лет он наблюдал вокруг себя страшное оскудение, почти нищету, сопровождавшуюся отчаянной борьбой за су­ществование. Вечные ссоры и дрязги в семье побудили его искать самостоятельного положения.

В возрасте двадцати лет он поступил на военную службу, соответствующую его аристократическому происхождению: он отправился в Дал­мацию в свите генерального интенданта Квирини. Однако военная карьера пришлась ему не по вкусу, и он в 1744 году, по истечении трехлетнего срока службы, возвратился в Ве­нецию.

После этого он уже никуда не выезжал из Венеции до самой смерти.

Возвратившись в Венецию, Гоцци застал в родном доме картину полного разорения и нищеты. Он решил заняться спасением последних остатков родового имущества.

В течение ряда лет он вел судебные процессы, входил в переговоры с судьями, адвокатами, нотариусами, посредниками, маклера­ми, выкупал и ремонтировал заложенные дома.

В конце кон­цов он обеспечил себе и своим близким относительно сносное существование. Свой небольшой достаток он использовал для занятий любимым делом — поэзией.

Интерес к литературе и искусству был наследственным в семье Гоцци. Сам Гоцци остроумно называет родительский дом «богадельней поэтов». Тон задавали, конечно, Гаспаро Гоцци и его жена, принадлежавшая к знаменитой Аркадской Академии, где она носила имя Ирмиды Партениды.

Подра­жая старшему брату и невестке, Карло Гоцци еще до отъез­да в Далмацию написал множество мелких стихотворений и четыре большие поэмы, одна из которых носила название «Дон-Кихот». В пору пребывания в Далмации и после воз­вращения в Венецию он продолжал свои занятия поэзией.

Писал он очень много, но главным образом стихотворения «на случай», без определенной поэтической программы и творческих планов. В это время складывались литературные вкусы Гоцци. Они были консервативны и резко расходились с литературно-эстетическими установками эпохи Просвеще­ния.

Если просветители не знали и не любили народную поэ­зию, фольклор и литературу «готического» средневековья, то Гоцци, напротив, любил старинную итальянскую поэзию от Данте до Ариосто и Тассо, обожал народную поэзию, народ­ную сказку, народную комедию масок, которую считал «гор­достью Италии».

Гоцци был не одинок в своей любви к старинной и народ­ной поэзии.

Он нашел себе единомышленников в лице участников так называемой Академии Гранеллески , основанной патрицием Даниэле Фарсетти в 1747 году и ставившей себе целью охрану национальных традиций в литературе, культ великих поэтов итальянского Возрождения, начиная с Данте и Петрарки, возрождение первоначальной чистоты итальян­ского языка, отрицание модных иностранных веяний в вене­цианской литературной жизни и в особенности — подражания французским образцам. Большинство членов Академии Гра­неллески были знатными любителями литературы, неприча­стными к профессиональному писательскому труду. Исклю­чениями в этом отношении являлись оба брата Гоцци — Гас­паро и Карло, а также критик Джузеппе Баретти.

Литературные позиции Гранеллесков были несколько пу­таными. По своим исходным установкам Гранеллески были пуристами, поборниками чистоты итальянского литературного языка, как он отлился под пером писателей позднего италь­янского Возрождения XV—XVI веков.

В этом отношении Гранеллески считали себя преемниками знаменитой флорен­тийской литературной Академии делла Круска, основанной в 1582 году. Они были, следовательно, поборниками класси­цизма, недоброжелательно взиравшими на всякое засорение итальянского языка и литературы иностранными заимствова­ниями.

С такими пуристскими и классицистскими установка­ми Гранеллесков плохо согласуется их увлечение Данте и на­родной поэзией, весьма далекой от вкусов классицистов и пуристов.

Выход из этого противоречия надо видеть в при­страстии Гранеллесков к прошлому, в их культе старины и отвращении ко всякого рода новаторству в литературе, кото­рое чаще всего опиралось на иностранные (особенно фран­цузские) образцы и пренебрежительно относилось к нацио­нальным традициям.

Впрочем, такие взгляды были присущи далеко не всем Гранеллескам. Так, Гаспаро Гоцци и Баретти были англоманами. Первый из них не разделял отрицатель­ного отношения большинства Академии к Гольдони и поддер­живал с ним личные дружеские связи.

Насмешки над Гольдони и его конкурентом, аббатом Кьяри, являлись одним из наиболее излюбленных занятий Академии Гранеллески, специализировавшейся на юморе, пародии и сатире. Дело в том, что вся работа Гранеллесков имела буффонный характер.

Гранеллески пародировали на своих заседаниях торжественный, напыщенный стиль, прису­щий итальянским поэтическим академиям XVII и XVIII ве­ков. Весь ритуал Академии, ее наименование, равно как и прозвища ее членов, носили двусмысленный, подчас даже не­пристойный характер.

Само название «Гранеллески» («Gra-nelleschi»), происходящее от итальянского слова granello — «зерно», «семя», в переносном смысле — «чепуха», может быть переведено с одной стороны, как «зерносбиратели», с другой — как «чепухословы».

Каждый из членов Академии носил особую кличку, имевшую двусмысленный оттенок. Так, Карло Гоцци именовали Solitario, что значит одновременно и «отшельник» и «глист-солитер».

Источник: http://facetia.ru/node/3286

Гоцци Карло

В 1720 году 13 декабря в Венеции, в семье обедневшего знатного дворянина родился будущий итальянский драматург Карло Гоцци. Он известен сказочными пьесами (фьяба; fiabe), написанными с использованием национальных фольклорных сюжетов, в стиле комедии дель арте.

Биография Гоцци повествует о том, что в 1736 году он записался в армию, в возрасте 16 лет, чтобы иметь средства к существованию. Три года служил Карло в Далмации.

1739 год — возвращается в Венецию.

В это время пишет сатирические памфлеты и стихи, которые быстро стали известными и популярными в Венеции, что открыло юному Карло двери в литературное общество Гранеллески.

Общество защищало и хранило тосканские традиции в литературе и выступало с резкой критикой в адрес таких авторов, как: Пьетро Кьяри и Гольдони, писавших реалистические пьесы, ставшими модными в то время.

Первые поэмы и эссе ознаменовали начало творческого пути Карло, мечтавшего восстановить венецианские традиции комедий масок.

В своем творчестве он вел полемику с Гольдони, имевшем общеитальянскую популярность, после проведенных им театральных реформ. Гольдони считал, что комедии масок потакают бедным слоям населения и недостойны быть в числе театрального искусства.

Карло Гоцци был возмущен, так как был уверен, что комедии дель арте — лучшее, что дала театральному искусству Венеция.

Творчество Гоцци обрело цель — вернуть в общепризнанный театр — комедии масок, которые отверг Гольдони. И он достиг ее, придумав новый жанр, внеся элементы фантастики в свои пьесы. Связь реального мира и фантастического были названы «фиабами» (la fiaba — пьеса-сказка).

1761 год — первая трагикомическая сказка для постановки в театре «Любовь к трем апельсинам», комический сюжет строится с участием масок Панталоне, Тартальи, Труффальдино, Бригеллы, трагический строится на конфликте главных героев.

Сказка-фьяба «Любовь к трем апельсинам» была создана под определенную театральную труппу, в которой играл талантливый актер-импровизатор Антонио Сакки. Успех сказки был потрясающий.

Люди буквально ломились в театр, особенно представители низших слоев общества.

В 1919 году историю этой сказки позаимствовал для своей одноименной оперы С. С. Прокофьев. В следующие четыре года Карло Гоцци написал еще 9 фьяб, имевших такой же колоссальный успех, как и «Любовь к трем апельсинам».

Если первая сказка была практически полной импровизацией как для масок, так и для главных героев, то в последующих сказках действия для главных героев были написаны белым стихом, свойственным для национальной поэзии, а импровизация присутствовала для масок.Сказки-фьябы известны и популярны до сих пор.

Шилер был поклонником Гоцци, для того, чтобы поставить знаменитую «Турандот», принадлежавшую перу Гоцци, Шилер переделал сцену Веймарского театра.

Помимо фьяб Гоцци написал еще 23 комедийных пьесы, в стиле плаща и шпаги, но они были не столь популярны как сказки, которые до сих пор не сходят с театральных подмостков, вызывая восхищение зрителей.

1795 год — «Memorie inutili» последняя книга мемуаров, также как и сказки стала известной.

Умер 4 апреля 1806 г. в Венеции.

Источник: https://biblioman.org/authors/gozzi/

Эстезис — Европейский взгляд на культуру Востока в драматургии Карло Гоцци

СТАТЬЯЕвропейский взгляд на культуру Востока в драматургии Карло Гоцци

Культурная жизнь Венеции середины 18 века характеризуется во многом двумя фигурами, представляющими противоположные точки зрения и находящимися в постоянном противостоянии — Карло Гоцци и Карло Гольдони, выдающимися венецианскими драматургами.

И если Гольдони, будучи одним из великих реформаторов не только итальянского, но и европейского театра, оказывается явлением достаточно изученным и более-менее понятным для современного зрителя и читателя, то с Гоцци дела обстоят гораздо сложнее и интереснее.

Карло Гоцци родился в Венеции в 1720 году в семье обедневшего дворянина.

С 16 лет Гоцци вынужден искать средства к существованию: сначала он записывается в армию и проводит три года в Далмации, потом возвращается в Венецию и начинает зарабатывать на жизнь пером.

Его сатирические сочинения и памфлеты открывают ему дорогу в академию Граннелески, занимавшуюся на тот момент преимущественно высмеиванием творчества таких литературных новаторов, как Карло Гольдони и Пьетро Кьяри и их единомышленников.

Гольдони раздражает Гоцци прежде всего не как новатор, а как буржуа и, соответственно, носитель буржуазной идеологии. Сам Гоцци и в своем творчестве, и в своих мировоззрениях придерживается исключительно консервативных, патриархальных, монархических взглядов.

Алессандро Лонги. «Портрет Карло Гольдони». 1750

Читайте также:  Анализ стихотворения бродского письма к стене

Это легко проследить даже на примере отношения обоих авторов к комедии дель арте, то есть к театральной традиции Италии, складывавшейся к тому моменту уже несколько веков.   Если Гольдони считает, что модель комедии дель арте со всеми ее атрибутами (маски вместо персонажей, импровизация вместо четкого сценария и т. д.

) безнадежно устарела, то Гоцци видит в народной итальянской комедии неистощимый потенциал и национальную изюминку, которую стоит раскрывать с разных сторон в том числе и в авторском театре.

Художественные методы авторов тоже противоположны: если Гольдони тяготеет к реалистичному методу изображения, то для Гоцци важнее зрелищность и фантастичность происходящего на сцене.

Примечательно то, что, по сути, карьера Гоцци-драматурга началась именно со спора с Гольдони, бывшего к тому моменту уже известным и востребованным в Венеции.

Гоцци, будучи принципиально несогласным с его художественными принципами, заявил как-то, что для успешной пьесы совершенно не нужен оригинальный сюжет, что «бабья сказка, которой венецианские кормилицы забавляют детей» под пером мастера (то есть под его пером) станет настоящим шедевром и будет иметь оглушительный успех в Венеции. Так и родилась первая из знаменитых фьяб Гоцци, принесшая ему настоящую славу, — “Любовь к трем апельсинам”. Пьеса произвела невероятный фурор, и Гольдони, не желая помешать успеху своего соперника, уступил ему Венецию и уехал в Париж. И хотя невероятная популярность Гоцци длилась недолго, эти несколько лет стали яркой картиной в театральной жизни Венеции.

Как завоевать публику: художественные принципы Гоцци

Основа тактики Гоцци-драматурга, по крайней мере, в первые годы его театральной карьеры, — работа в угоду зрителю.

Дальнейшая судьба его творчества показывает, что такая тактика была верной — как только Гоцци отходит от нее и начинает экспериментировать со стилями, венецианский зритель тут же теряет к нему всякий интерес.

Впрочем, отход Гоцци от привычного стиля можно объяснить не только жаждой экспериментов, но и банальным творческим истощением: его пьесы обладают поразительной сюжетной насыщенностью, и неудивительно, что автора хватило только на десять фьяб.

Фьяба (то есть ничто иное, как театральная сказка) — это жанр, изобретенный самим Карло Гоцци, являющийся, к тому же, одним из вариантов литературной обработки народного творчества, ставшего популярным занятием для писателей и литературоведов в эпоху Романтизма спустя несколько десятилетий (эта черта, наряду с многими другими, объединяет Гоцци с романтиками — неудивительно, что именно они впоследствии открыли его творчество для всей Европы).

Для среднего жителя Венеции 18 века тот же Китай — не просто экзотическая, это полулегендарная страна, где кипят нешуточные страсти, где буквально может происходить все, что угодно.

Портрет Карло Гоцци

Гоцци черпает вдохновение не только из европейских сказок (сам он называет в качестве основного источника “Сказку сказок”, неаполитанский сборник народных сказок, собранных и литературно обработанных Джамбаттистой Базиле), но и из восточных сказаний.

Впрочем, от большинства других писателей, работающих с фольклорным материалом, Гоцци отличает уровень его художественной обработки.

Если у других его коллег, например, уже упомянутого Базиле или творивших несколько позже братьев Гримм, главной задачей была именно письменная фиксация народного творчества (отсюда — краткий, лаконичный и максимально простой стиль изложения), то перед Гоцци стояла задача более развлекательного, чем научного характера — написать сценарий для зрелищного спектакля, способного заставить зрителя испытать всю гамму эмоций. Рассмотрим это явление на примере. Вспомним сцену окаменения Дженнаро в фьябе «Ворон»: кульминационная напряженность достигается за счет развернутости этой сцены, за счет многократного повторения волшебных формул, использования анафор и эпифор, создающих эффект нагнетания (в то время как в сказке Братьев Гримм “Верный Иоганнес”, использующей тот же самый сюжет, эта сцена описывается практически одной-единственной фразой: «Но только вымолвил верный Иоганнес последнее слово, как упал мертвый наземь и окаменел.»):

Il decreto e' infallibile; se in nulla manchera',

Una statua di marmo Jennaro diventera'.

Выбор восточной тематики для Гоцци неслучаен и преследует сразу несколько целей.

Во-первых, экзотичная атмосфера привлекает внимание зрителя, утомившегося простыми и злободневными комедиями Гольдони, и позволяет автору выходить далеко за рамки реалистичного метода изображения.

Для среднего жителя Венеции 18 века тот же Китай — не просто экзотическая, это полулегендарная страна, где кипят нешуточные страсти, где буквально может происходить все, что угодно.

Очень далеким или вообще несуществующим топосом Гоцци фактически оправдывает фантастический сюжет.

Впрочем, не будем забывать, что автор, помимо интересов зрителей, блюдет и свои интересы.

Выше уже было упомянуто, что Гоцци придерживается крайне консервативных взглядов, и культура Востока, основанная именно на почитании традиций, представляет для него невероятную ценность.

Таким выбором топоса драматург убивает сразу двух зайцев: привлекает зрителя экзотичной культурой и преподносит ему свои идеи в красочной обертке.

Азия и игра контрастов

Итак, как именно изображает Гоцци так полюбившуюся ему восточную культуру?

Очевидно, что познания Гоцци, не разу не бывшего в Азии, о культуре Китая, Индии, стран Аравийского полуострова достаточно схематичны. Точности и документальности от него и не требуется — в конце концов, он пишет не путевые заметки и не справочник для путешественника.

Его Азия — не документальная, а, скорей, легендарная, выступающая в большей степени в своем символическом значении. Если говорить о конкретике, то изображение элементов восточной культуры у Гоцци носит нарочито театрализованный характер.

Нередки случаи нарушения изначально заданных правил сказочного мира: например, в сказке «Король-олень» Бригелла, дворецкий короля Дерамо, готовя свою сестру Смеральдину к королевским смотринам, уговаривает ее одеться по-венециански, «с красивым шиньоном и небрежной накидкой», хотя действие происходит в сказочном восточном королевстве Серендиппе и ремарки четко указывают на то, что все персонажи, кроме Чиголотти, одеты по-восточному. 

Микеланджело Черкоцци. Репетиция или Сцена из комедии дель арте. 1630

В фьябе «Дзеим, царь джиннов» Труффальдино вскользь упоминает о «прелестной  девчурке,  которая  начинает  петь  сольфеджо, чтобы со временем стать певицей», хотя всем известно, что бельканто — искусство итальянского происхождения.

С одной стороны, такие детали, несомненно, работают на венецианского зрителя, желающего не только изображения дальних стран, но и прославления родной Венеции. С другой стороны, подобные несостыковки создают комический эффект, эффект небылицы (неудивительно, что большинство таких парадоксов встречаются именно в связи с «низкими», комическими персонажами).

Однако мне кажется наиболее важным то, что нарочитая театральность происходящего создает необходимую эстетическую дистанцию между зрителем и героем.

Изображение страстей, страдания, любви героев заставляет зрителя активно сопереживать им, но постоянное напоминание о том, что это всего-навсего театральная сказка, где все условно, немного отстраняет его и позволяет ему сохранять нужный настрой.

Это напоминает нам пьесы Шекспира, где условность изображаемой действительности работает именно на эту цель.

Упомянутая выше эмоциональная насыщенность обусловлена прежде всего соседством в каждой фьябе двух категорий персонажей, противоположных по своей природе и функциям, — “высоких” и “низких”. Интуитивно понятно, что “высокие” персонажи отвечают за основную, то есть трагическую, драматическую и сказочную сюжетную линию, а “низкие” персонажи — за побочные, комические линии.

Резкая граница между высокими и низкими персонажами объясняется в первую очередь их происхождением: практически все «высокие» персонажи — потомственные аристократы (и жители экзотического Востока), а «низкие» персонажи — чаще всего прислуга, государственные чиновники, но в любом случае люди невысокого происхождения (и, соответственно, итальянцы).

Помимо стилистических различий между «высокими» и «низкими» персонажами, различия есть и чисто формальные, но очень характерные: например, «высокие» персонажи говорят исключительно стихами, а низкие — прозой (в некоторых фьябах действия, в которых участвуют только «низкие» персонажи, вообще не прописаны и являются импровизационными).

 В этом плане можно выделить и третий тип персонажей — «мистические» персонажи, через которых герои соприкасаются с тайной Судьбы или пророчества. Они также говорят стихами, но соблюдают другой размер — часто с более короткими стопами, что приближает их не к человеческой речи, как у высоких персонажей, а, скорее, к заклинанию.

К таким персонажам относятся, например, Зеленая птичка из одноименной фьябы или три голубки из «Ворона».

В связи с нашей темой нас, конечно же, больше всего интересуют именно “высокие” персонажи. Взглянем поближе на то, что делает этих персонажей “высокими”.

Восточные люди — “жутко” прекрасны

Изображенный Гоцци таинственный мир Востока вызывает противоречивые чувства. В этом мире нет полутонов, он полон ярких красок, завораживающих и зачастую пугающих.

И отношение этот мир вызывает соответствующее: он восхищает, но иногда и отталкивает цивилизованного европейского жителя.

Вспомним, как Панталоне ужасает жестокость Турандот: «в наших  краях […] не бывало  случаев,  чтобы  принцы  влюблялись в портретики, да так, чтобы ради оригинала  головы лишиться, и не рождались девицы, которые бы так ненавидели мужчин,  как  принцесса  Турандот,  ваша дочь».

Обложка к сюите «Турандот» Ферручио Бузони

В этом плане можно выделить и третий тип персонажей — «мистические» персонажи, через которых герои соприкасаются с тайной Судьбы или пророчества.

Одна из основных и самых важных характеристик жителей Востока в изображении Гоцци — это их сверхъестественный фатализм. Автор как бы отсылает нас к первобытным, дохристианским временам, когда именно Рок управлял человеческими жизнями, зачастую против их воли.

Драматичность и даже трагизм судеб персонажей заключается в неумолимости Судьбы, которая может представать как абстрактна сущность, так и персонифицинровнанная сила (в сказке «Ворон» роль судьбы играет Людоед; в фьябе «Дзеим, царь джиннов» Дзеим много рассуждает о судьбе и том, как можно ее обмануть). С одной стороны, это может выглядеть отстало по сравнению с христианской культурой, но, с другой стороны, это проводит параллель между Европой и Азией (в европейской культуре роль Судьбы исполняет,как правило, Божественное вмешательство).

Другой важный аспект, связанный с восточной культурой, — гиперболизация чувств.

«Высокие» персонажи в своих чувствах возносятся до титанических масштабов, что не только придает зрелищности и театральности, но и сполна раскрывает распространенный стереотип о горячности восточных людей.

Преданность служанки Дугме (“Дзеим, царь джиннов”) в восточном мире (и в мире Гоцци) становится настоящим подвигом; братская любовь Дженнаро (“Ворон”) способна на трагические жертвы; любовь Калафа к Турандот (“Турандот”) заставляет его играть со смертью. 

Надо сказать, что отношения со смертью у героев Гоцци тоже весьма своеобразны. Смертельный риск становится обычным делом; многие персонажи идут на верную смерть не задумываясь.

В этом плане, однако, выделяется Дженнаро, но именно его страх перед смертью (то есть перед окаменением) возносит его страдания до небывалого драматизма.

Однако в конце и он справляется со страхом: справедливость становится важнее жизни. 

 

Венецианская публика к середине 18 века устала от традиционного итальянского театра и жаждала чего-то нового — и Гоцци, и Гольдони понимали это, и каждый из них принял этот вызов по-своему.

 И если Гольдони пришел к выводу, что итальянская драма требует  кардинальных изменений, и положил таким образом начало грандиозной театральной реформе, то Гоцци решает этот вопрос иначе.

Его главная цель — это завоевать зрителя,  заставить его постоянно то рыдать, то смеяться и таким образом покорить его сердце. Создаваемые им миры потрясают не только своей красочностью и волшебностью, но и кипящими в них нешуточыми страстями.

Автор постоянно играет с чувствами зрителя, балансирует между его симпатией и антипатией к герою, между сочувствием к нему и отстранением от него. Такой баланс держит зрителя в напряжении и делает впечатление от пьесы еще более сложным, неоднозначным и за счет этого максимально сильным. ■

Александра Левина

Источник: https://aesthesis.ru/magazine/april17/gozzi-east

Ссылка на основную публикацию