Чапаев и пустота — краткое содержание романа пелевина по частям

Несколько месяцев назад я прочёл одно из самых известных произведений постсоветской литературы. Написано оно было еще в 1996 году. Сказать честно, современный российский писатель Виктор Пелевин никогда на меня не производил особого впечатления. Если «Generation П» – это ещё более-менее удобоваримый роман, то тяжело мне дались «Священная книга оборотня» и «Жёлтая стрела».
Мне никогда не было понятно, почему многие люди, которых я знаю, так любят читать его. Что можно найти в этих восточноазиатских символах, сюрреалистичных и галлюциногенных образах, коими изобилует каждое произведение этого писателя? Почему сейчас он так знаменит, а его книги популярны?
За один присест я прочёл его роман «Чапаев и Пустота» и был настолько сильно впечатлён запутанной структурой романа, многослойностью идей и образов, что мой мозг взорвался разноцветным салютом. Однозначно, этот роман сразу оказался в списке моих любимых произведений. Переплетение реальности и абсурда, прошлого и настоящего (пустоты), разговоры о поиске своего «я» (тот самый «четвёртый»!), пленяющая мистика, путешествие по загробному миру, актуальные высмеивания современного искусства («говорить жопой – это тоже искусство?») и переданная атмосфера Серебряного века и лихих 90-х. Всё это и не только собрано в романе.

Насчёт атмосферы 90-х я думаю, что через много-много лет в переизданиях романа понадобятся сноски ко многим выражениям, которые ничего не скажут читателю.

Например, часто встречается бандитский термин «новые русские», описания Москвы переплетаются с отсылками на Чеченскую войну («оказался перед длинной батареей бронированных киосков, из смотровых щелей которых без выражения глядели на вражескую территорию одинаковые кавказские лица»), упоминание Ельцина («Ну точно, смотри! Опять бухой! Смотри, как по трапу идёт! Ну точно говорю, бухой в сиську!») и многое другое.

А теперь вкратце о сюжете.
Главный герой Пётр Пустота, известный поэт Серебряного века, в 1919 году попадает под командование легендарного командира красных отрядов Василия Чапаева.

Если в конце первой главы герой засыпает в машине, глядя на решетку бульвара, то следующая глава начинается с того, что герой просыпается и видит решётку на окне, а сам он находится в камере психиатрической больницы аж в 1996 году. Временные пространства поглавно меняются, плавно, как сон, переходя друг в друга.

Если в конце прошлой главы Петра в больнице ударили бюстом Аристотеля по голове, то в другой он просыпается со шрамом от шрапнели, полученной в бою на Лозовой против белогвардейцев. И тут читатель начинает теряться и задаваться вопросами о том, где явь, а где сон.

Человек, который говорит: «Свалить бы из Рашки».
История Сердюка (брак с Востоком) – подчеркивает наши различия в менталитете. Наши жизненные устои не могут быть соединены, они полярны друг другу.
История Володина – теория о господстве, достижении «вечного кайфа».

Интересно и то, что все четверо: интеллигент (Пустота), бандит (Володин), алкоголик (Сердюк) и диссидент («просто Мария») – основные составляющие компоненты российского общества.

Начнём с того, что в предисловии к роману автор говорит нам о загадочной рукописи, написанной в двадцатых годах прошлого века во Внутренней Монголии. В конце же романа стоит дата и место написания: «Кафка-юрт, 1923–1925». Место это явно выдуманное, и скорее можно его считать отсылкой к австрийскому писателю.

Здесь хочется вспомнить один из его рассказов «Описание одной борьбы», где такое же размеренное повествование, подробные променады по улицам Праги, такие же абсурдные пассажи, которые могут вместить в себя скрытые смыслы. Это так называемый шкатулочный рассказ, где можно скорее судить о том, что все четыре персонажа – это и есть один главный герой.

Подобная литературная техника «роман в романе» применяется очень давно (арабские сказки «Тысяча и одна ночь», «Рукопись, найденная в Сарагосе» Потоцкого и многое другое).
Кстати, в конце предисловия нам не зря даются другие возможные названия пелевинского романа. Это «Сад расходящихся Петек» и «Чёрный бублик».

Первый вариант – это, конечно же, прямая отсылка к знаменитому рассказу Борхеса «Сад расходящихся тропок», в котором линия жизни героя может дробиться и существовать в параллельных мирах с большими/небольшими сюжетными расхождениями. Подобная теория есть и в цикле «Тёмная Башня» у Кинга или что-то похожее в теории об искажённом мире у Шекли в романе «Обмен разумов».

У Пелевина, помимо запутанности в том, какое время действия романа является настоящим, а какое вымышленным (даже подлинность персонажей иногда ставится под сомнение), это является ещё иронией над исторической достоверностью фигуры Чапаева. С одной стороны, это и книга Фурманова «Чапаев» о помпезном героизме начальника дивизии Красной Армии.

Они для управления народом вольно трактуют исторические события в силу идеологических установок. А впоследствии, когда идеология рушится, а власть меняется, тут-то и развенчиваются мифы и легенды о народных героях. О них всплывают новые (и зачастую тёмные) подробности, в которых легко заблудиться и потерять различие между Вымыслом и Правдой.

Для того же Петра Пустоты Чапаев является духовным наставником и путём к сатори. У Пелевина он предстаёт гораздо более загадочной фигурой, а не символом большевизма. В этом и есть стёб автора – не показать настоящего Чапаева (которого мы никогда не узнаем), а показать его своей же выдумкой, дзен-буддистским наставником.

Суть второго названия раскрывается в самой книге. Чёрный бублик (цвет космоса) выражает круг цикличности, а дыра внутри него – пустоту. Само время действия романа тоже выражает цикличность. Конец 10-х годов – время перемен и хождений по трупам, когда в стране начинался коммунистический режим.

Вторая эпоха – это снова беспокойные времена России, середина 90-х, такие же перемены, ознаменовавшие конец СССР, и в стране начинается политический и криминальный беспредел. Разруха – новая власть – снова разруха – снова новая власть. Ситуации в стране схожи, и тут мы, как читатели, начинаем каждую из этих реальностей ставить под сомнение.

Картина двух миров намеренно проецируется на экране безумным режиссёром Петром Пустотой.

***
Так что же такое эта самая пустота?

Чапаев является здесь ключом к пониманию реальности для Петра. Пониманию того, что нет прошлого и будущего, есть только настоящее, есть момент вечности.

«– Значит ли это, что этот момент, эта граница между прошлым и будущим, и есть дверь в вечность?
– Этот момент, Петька, и есть вечность. А никакая не дверь. Поэтому как можно говорить, что он когда-то происходит?»

Это намёк на матрицу, которая находится «нигде», то есть в пустоте. Вспомним также один из разговоров Чапаева с Петром в бане, носящий экзистенциальный характер:
«– Хорошо, — сказал Чапаев, хитро прищуриваясь, — насчет мы потом поговорим. А сейчас, друг милый, давай с разберемся. Скажи-ка мне, где эта манда живет?
– В моем сознании.

– А сознание твое где?
– Вот здесь, – сказал я, постучав себя по голове.
– А голова твоя где?
– На плечах.
– А плечи где?
– В комнате.
– А где комната?
– В доме.
– А дом?
– В России.
– А Россия где?
– В беде, Василий Иванович.
– Ты это брось, – прикрикнул он строго. – Шутить будешь, когда командир прикажет. Говори.
– Ну как где. На Земле.
Мы чокнулись и выпили.

– А Земля где?
– Во Вселенной.
– А Вселенная где?
Я секунду подумал.
– Сама в себе.
– А где эта сама в себе?
– В моем сознании.
– Так что же, Петька, выходит, твое сознание – в твоем сознании?
– Выходит так.
– Так, – сказал Чапаев и расправил усы. – А теперь слушай меня внимательно.

Ты что сейчас перед собой видишь?
– Подушку, – сказал я, – но плохо. И не надо мне опять объяснять, что она находится в моем сознании.

– Все, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находится. Вот поэтому мы нигде. Вспомнил?»

Истинная сущность любого предмета – это тоже пустота, если вспоминать легенду о глиняном мизинце Будды Шакьямуни (он же Сиддхартха Гаутама). Даже фамилия Петра является своего рода каламбуром.
Откуда являются предметы? Люди? Из пустоты. Не было тебя, а теперь ты есть, а потом нет тебя.
В этом и состоит функция глиняного пулемёта Анки-пулемётчицы.

Показательна сцена, где ткачи пытаются окружить Чапаева, Петра и Анну и после действия пулемёта земля рассыпается на куски и исчезает. Нам показывают истинную сущность нашего мира. Ведь по сути, до условного Большого взрыва тоже была пустота. И она до сих пор в этом романе остаётся. Здесь также не обходится без иронии над историческими фактами.

Мы знаем, что Чапаев погиб, переплывая реку Урал. В этом самом «нигде» появляется нечто похожее на Океан из «Соляриса» или даже разноцветные вспышки из «Космической одиссеи». Чем не цикличный чёрный бублик?
Ведь Чапаев говорит:
«– Я называю его условной рекой абсолютной любви. Если сокращенно – Урал.

Мы то становимся им, то принимаем формы, но на самом деле нет ни форм, ни нас, ни даже Урала.

Поэтому и говорят – мы, формы, Урал».

***
Другой момент из книги – это Внутренняя Монголия. Стоит сказать, что это место имеет реальную
географическую локацию и является автономным районом Китайской Народной Республики.
В нём, кстати, находится известный буддистский храм Чженьцзюэ (Храм Пяти Пагод).

Число «пять» неоднократно упоминается в романе. Например, Чапаев носит Орден так называемой Октябрьской Звезды. Октябрь здесь ассоциируется вовсе не с революцией, а с буддистским праздником Лхабаб Дуйсэн.

Отмечается он как раз в октябре (и ноябре) и посвящается нисхождению того самого Будды Шакьямуни с неба Тушита для своего последнего перерождения на земле. В романе Внутренняя Монголия имеет всё же метафизическое значение.

«– Вот представь, сделал ты какое говно. Внутренний прокурор говорит, что ты падла, подсудимый в стену глядит, а внутренний адвокат что-то лепит про тяжёлое детство».

А затем:

«– Четвертый. Не помнишь, что ли? С чего разговор пошел – что есть внутренний прокурор, внутренний адвокат и тот, кто от внутреннего кайфа прется. Только непонятно, почему он четвертый? Он же тогда третий выходит.

– А про подсудимого забыл? – спросил Володин. – Про того, кого они
судят? Ты же не можешь сразу из своего прокурора стать своим адвокатом.
Хоть секундочку подсудимым надо побыть. Вот это и есть третий.

А четвертый
о всех этих раскладах и не подозревает даже. Ему кроме вечного кайфа

вообще ничего не надо».

Внутренняя Монголия – это абсолютно всё, это всё мироздание нашей души. Это внутреннее освобождение от всего земного:
«Дело не в том, хочешь ты или не хочешь. Дело в том, что если ты чего-то хочешь, ты уже точно не этот четвертый, а кто-то другой. Потому что четвертый вообще ничего не хочет. Зачем ему чего-то хотеть, когда вокруг – вечный кайф?»

Поделиться прочитанным в социальных сетях:

Источник: https://inwriter.ru/blog/avtorskaya-kolonka/aleksandr-borzov-retsenziya-na-roman-viktora-pelevina-chapaev-i-pustota.html

Анализ романа В. Пелевина "Чапаев и Пустота"

Этот роман критика считает образцом эстетики постмодернизма. Хаотичность, непознаваемость, многомерность безграничного мира наиболее адекватно выражены именно в этом тексте. Называющий себя «турбореалистом», В.

Пелевин оценивает современный мир как гремучую смесь техногенного мышления, восточной философии, компьютерных технологий, рок — музыки и «дури» (наркотики, ядовитые грибы и пр). При этом человечество неустанно бьется над вечными вопросами о смысле пережитого и переживаемого.

Расщепленное сознание современного человека, однако, не в состоянии мир понять. Пелевин предлагает не биться о стену, а полюбить и принять её — и тогда стена станет проницаемой.

На обложке книги помещен авторский комментарий: «Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». Отсюда принцип действия глиняного пулемета и три знаменитых чапаевских удара уже в тексте:

1. Где? — Нигде.

2. Когда? — Никогда.

3. Кто? — Не знаю.

Так в эстетике постмодернизма снимается проблема пространства, времени, героя и реализуется авторская мысль о принципиальной невозможности «истинного учения». «Свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется «не знаю».

У писателей — постмодернистов особые отношения с Историей. Она для них предмет субъективного философского переосмысления. Для человека обычного свойственен страх бесконечности и ощущение завершенности пережитого в прошлом. В.

Пелевин утверждает, что многомерный и бесконечный мир — это одновременное существование многих миров, и граница между ними относительна и определена лишь нашим сознанием.

Действие романа развивается в двух пространственно — временных плоскостях: в дивизии Чапаева (1919 год) и в сумасшедшем доме (90-е годы). Соединяет их образ Петра Пустоты, комиссара, поэта, шизофреника. У него с детства свихнутая психика, а запоем прочитанные в юности труды Юма, Беркли, Хайдеггера завершили процесс раздвоения личности.

Он мнит себя то поэтом — декадентом начала века, то в болезненном воображении расстреливает с Анкой из глиняных пулеметов Вселенную. Так впервые в тексте появляется ключевое слово пустота, утверждается относительность всего сущего. «Любая форма — пустота … Пустота — это любая форма».

Бытие равно мышлению, а мир вокруг нас это лишь наше представление о нем.

Раздробленное сознание современного человека воспринимает мир как ряд фрагментов со своими приметами и штампами. Пелевин развенчал миф о героизме гражданской войны, он все подвергает пародированию и переосмыслению.

Революционные матросы пьют «балтийский чай» с кокаином, носят пулеметные ленты как бюстгальтеры. Ильич — маразматик, Котовский — кокаинист, Анка — декадентка — эмансипе в бархатном вечернем платье.

Воспетые Буниным сеновалы автор называет трипперными, Христос в поэме Блока безвольно плетется за патрулем, а главные герой Чапаев — мистик, оккультист, гуру для своего ученика Петьки, которому он внушает сокровенные мысли о мире и человеке.

Если Бытие равно мысли о нем, то сознание есть проект мира, и мы его сами творим. «Ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную». По Пелевину, в силу иллюзорности самих понятий «Пространство» и «Время», у человека нет прописки в одном из миров.

В пределах одного предложения автор соединяет прямо противоположные понятия и советы (нужны — но надо избавиться; используй — чтоб освободиться), что является приметой постмодернизма, так же, как сближение эпох и стирание их граней в границах одного художественного текста.

Приметы 90-х годов у Пелевина «рассыпаны» по всему роману: бухой президент, Беловежское соглашение, Филипп Киркоров как образец эрзац — культуры, расстрел Белого дома. Г.

Ишимбаева считает, что Пелевин верно поставил диагноз бывшему советскому человеку, всему поколению, которое было запрограммировано на жизнь в одной социально — культурной парадигме, а оказалось в совершенно другой, — шизофрения на почве раздвоения ложной личности.

Граждане «нового демократического государства», сошедшие с ума и ставшие пациентами клиники Тимура Тимуровича, — это тоже знак времени, который не требует расшифровки. Директор, занятый написанием диссертации, наблюдает за четырьмя подопечными, каждый из которых является обобщенным выражением отдельного социального слоя российского общества.

Петр Пустота (ПП) представляет творческую интеллектуальную богему, Владимир Володин (ВВ) — «новых русских» с криминальной крышей, Семен Сердюк (СС) — спившуюся интеллигенцию. Особняком в их ряду стоит и потому заслуживает особого внимания 18–летний юноша по имени Мария.

Названный «продвинутыми родителями» в честь полузапрещенного в советское время Ремарка, он представляет причудливую мешанину эпох и культур. Себя он называет «Просто Мария», бредит в её образе бурным романом с Арнольдом Шварценеггером, а причиной пребывания в клинике считает удар об Останкинскую телебашню.

Это у Пелевина духовный портрет молодого поколения, одурманенного недоброкачественными СМИ, в основе сознания которого смесь из мексиканско-бразильских «мыльных опер», голливудских боевиков и полное отсутствие индивидуального. Ну, а имя — знак современных мужественных женщин, безвольных мужчин, вошедших в моду трансвеститов и однополую любовь.

Он, однако, из всех пациентов самый нормальный и первым выписывается из больницы, то есть автор не лишает молодежь возможности духовного выздоровления.

Нынешняя культура пребывает в предсмертных конвульсиях, её эклектика никого не удивляет, поэтому у Пелевина женская поп — группа «Воспаление придатков» исполняет Моцарта, а монгольский акын под русскую гармошку — мелодию «из Кафки», под картиной Дейнеки «Будущие летчики» надпись «Будущие налетчики».

Классическая философия выродилась в бесстыдную спекуляцию и интеллектуальный разврат: в романе упоминаются «генитальный» Лейбниц и «декадентский» Сведенборг, Аристотель назван «идеологическим прадедом большевизма». При этом Пелевин не видит существенной разницы между состоянием мира и общества в начале и в конце прошлого века.

Петр Пустота не различает посетителей литературного кафе «Музыкальная табакерка» в 1919 году и новомодного в 90-м году кабака «Иван Бык», открытого в том же здании.

Философским ядром романа являются сокровенные беседы буддийского гуру Чапаева со своим адъютантом, имеющим говорящую фамилию Пустота, которая проецирует основную мысль текста: Мир — это Иллюзия, Жизнь — Сон и Мираж, всё в мире относительно, абсолютна лишь пустота.

Всё, что связано с Человеком и человечеством, возникает из «ничего» и возвращается в «ничто» по формуле: Рождение — Бытие (как мысли о нём, а сознание лишь наш проект мира) — Смерть — Память как опять-таки нечто нематериальное, то есть Пустота.

Современный мир в таком контексте оценивается автором как рассказанный Богом анекдот.

И все-таки герои романа настойчиво ищут некий идеал, миг «золотой удачи». Для барона Юнгерна это «Внутренняя Монголия» — не как географическое место, а как некий духовный оазис среди мертвящей пустоты, а Чапаев в финале исчезает в радужном потоке УРАЛа — Универсальной Реки Абсолютной Любви.

Критика считает «Чапаева и Пустоту» пародией на традиционную героическую прозу, а Виктора Пелевина создателем постмодернистского лика своей эпохи, которая мыслится им как «результат психологического экзерсиса кретина» (Г. Ишимбаева).

Источник: Соловьева Л.В. Русская проза рубежа тысячелетий: Учебное пособие. — Елабуга: издательство ЕГПУ, 2006

Источник: https://classlit.ru/publ/literatura_21_veka/pelevin_v_o/analiz_romana_v_pelevina_chapaev_i_pustota/36-1-0-54

Про книгу "Чапаев и Пустота" Виктора Пелевина

Дырка от бублика, как основа всего сущего

Произведение весьма специфическое, с уклоном в дзен буддизм и солипсизм, которые мне по боку.

Поэтому, наверное, для меня книга скучновата однотипностью не логичного повествования, отсутствием сюжета, отсутствием переживаний за главного героя, потому как с ним безнаказанно может происходить любой бред. Ну, хоть дочитала до конца. Но всё же было прикольно, забавно, местами даже красиво.

Надо сказать, сильно подпортил впечатление от книги эпизод с концертом самодеятельности бойцов-ткачей, где автор просто опустился до детсадовского уровня в желании выставить красноармейцев отвратительным быдлом.

Итак, главный герой, Пётр Пустота, ничему особо не удивляясь, поочерёдно оказывается то в бредовом мире психушки нашего времени, то в бредовом мире гражданской войны, где он, известный поэт-декадент, случайно попадает комиссаром к гламурному и просветлённому Внутренней Монголией, Чапаеву, что совсем не мешает тому потреблять стаканами самогон. Анна-пулемётчица здесь племянница Чапаева и такая вот красавица:

«В ее красоте было что-то отрезвляющее, что-то простое и чуть печальное; я говорю не о том декоративно-блудливом целомудрии, которое осточертело всем в Петербурге еще до войны, – нет, это было настоящее, естественное, осознающее себя совершенство, рядом с которым похоть становится скучна и пошла..»

И естественно возникла лав стори со стороны главного героя.

«Я ел молча и только изредка поглядывал на Анну. Она коротко отвечала Чапаеву, говорившему что-то о тачанках и пулеметах, но я был настолько поглощен ею, что не улавливал нити разговора. Мне было грустно от абсолютной недостижимости ее красоты; я знал, что к ней так же бессмысленно тянуться вожделеющими руками, как пытаться зачерпнуть закат кухонным ведром.»

Фрагменты которые, думаю, дадут некоторое представление о книге:»… – Моя фамилия Чапаев… Сегодня я отбываю на восточный фронт, где командую дивизией. Мне нужен комиссар…. дверь распахнулась, и я увидел Чапаева. На нем был черный бархатный пиджак, белая сорочка и алая бабочка из такого же переливающегося муара……

– У вас случайно нет такого знакомого с красным лицом, тремя глазами и ожерельем из черепов? – спросил он. – Который между костров танцует? А? Еще высокий такой? И кривыми саблями машет? – Может быть и есть, – сказал я вежливо, – но не могу понять, о ком именно вы говорите. Знаете, очень общие черты. Кто угодно может оказаться….

– Все, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находится. Вот поэтому мы нигде…. – Давайте, Василий Иванович, по трезвянке поговорим. Я же не философ. Лучше выпьем.

– Был бы ты философ, – сказал Чапаев, – я б тебя выше, чем навоз в конюшне чистить, не поставил бы. А ты у меня эскадроном командуешь…. — У нас встреча с Черным Бароном, – ответил Чапаев… — Это защитник Внутренней Монголии. Про него говорят, что он инкарнация бога войны. Раньше он командовал Азиатской Конной Дивизией, а сейчас – Особым Полком Тибетских Казаков….

– Тогда подумайте вот о чем, – сказал барон… — Чтобы оказаться в нигде и взойти на этот трон бесконечной свободы и счастья, достаточно убрать то единственное пространство, которое еще остается, то есть то, где вы видите меня и себя самого… – И сделать это нужно до того, как Чапаев использует свой глиняный пулемет.

Потом, как вы знаете, не останется вообще ничего, даже «нигде»…. – Вот и все, – сказал Чапаев. – Этого мира больше нет. – Черт, – сказал я, – там ведь папиросы остались…

… – Надо же чем-то занять себя в этой вечности, – сказал он. – Ну вот мы и пытаемся переплыть Урал, которого на самом деле нет. Не бойся, Петька, ныряй!»

(Урал — Условная Река Абсолютной Любви. После сознательного уничтожения мира в ней самое место:))

Книга кончается тем, что Пётр Пустота вместе с Чапаевым в его уютном, комфортабельном броневике (с двумя диванами, столиком, ковриком и картиной) едут из Москвы нашего времени во Внутреннюю Монголию.

«Я кивнул, повернулся к двери и припал к глазку.

Сначала сквозь него были видны только синие точки фонарей, прорезавших морозный воздух, но мы ехали все быстрее – и скоро, скоро вокруг уже шуршали пески и шумели водопады милой моему сердцу Внутренней Монголии.»

Так и напрашивается такая концовка: — Всё, приехали, — сказал Чапаев и главный герой проснулся с работающим телевизором:)

Источник: https://author.today/post/56083

Краткое содержание «Чапаев и Пустота» Пелевина

Первая часть

Зима 1918 года. В центре послереволюционной Москвы Петр наткнулся на бывшего однокурсника и поэта фон Эрнена. Тот теперь служил в ЧК и пригласил старого друга в свою огромную, конфискованную у кого-то квартиру.

Петр признался, что три дня назад в Петербурге за абстрактное стихотворение его хотели взять люди из ЧК, но он убежал от них, отстреливаясь. Фон Эрнен, обещавший помочь, решил все же его арестовать. Под дулом маузера Петр вышел в прихожую, где неожиданно накинул на подлеца свое пальто и задушил его.

Петр надел кожанку чекиста, перезарядил пистолет и хотел было уходить. Вдруг в квартиру ввалилась пара матросов в бушлатах. Приняв Петра за фон Эрнена, они вручили ему приказ «провести нашу линию» в литературном кабаре, выпили с ним водки с кокаином и вместе поехали туда.

В полутемном зале кабаре Петр встретился взглядом со странным человеком с волевым спокойным лицом и закрученными вверх усами.

Я вдруг каким-то образом понял, что он все знает про гибель фон Эрнена — да чего там, знает про меня гораздо более серьезные вещи.

Прекратив пальбу, матросы с Петром вышли через черный ход и сели в автомобиль. В дороге Петр уснул.

• Вторая часть
• Проснулся Петр в середине 1990-х в психиатрической лечебнице.
• Ее главврач лечил «раздвоение ложной личности» по собственной методике: группу пациентов погружали в ложную реальность одного из них, а по окончании сеанса все они возвращались к своим привычным маниям.

И в эту секунду пациент может сам ощутить относительность своих болезненных представлений и перестать отождествляться с ними. А от этого до выздоровления уже совсем близко.

Петру вкололи препарат и ввели в групповой галлюцинаторный сеанс. Он попал в реальность пациента, считающего себя просто Марией из мексиканской мыльной оперы.

На дымной набережной Мария встретила своего суженого — Арнольда Шварценеггера. Тот отвел ее на пустырь, к военному истребителю, где должен был осуществиться их «алхимический брак». Посадив Марию на фюзеляж, Арнольд взлетел.

Самолет накренился, Мария покатилась по крылу и зацепилась капюшоном за ракету. Она крикнула, что так не хочет, и ей больно. Шварценеггер выпустил ракету, и Мария вместе с ней влетела в Останкинскую телебашню.

Слияния России с Западом не произошло.

Вынырнув из «не самого интересного видения в своей жизни», Петр заснул.

Третья часть

1918 год. Квартира фон Эрнена. Петр проснулся от доносившейся из соседней комнаты музыки. Это усатый мужчина, которого он видел в кабаре, превосходно играл на рояле.

«Моя фамилия Чапаев», — представился незнакомец. Он рассказал, что был впечатлен агитацией Петра и нашел его, чтобы позвать комиссаром в свою конную дивизию. Петр согласился. Они вышли на морозную улицу, сели в длинный серо-зеленый броневик и отбыли на вокзал.

За бронированным штабным вагоном, в котором расположились Петр и Чапаев, были прицеплены вагоны с «красной солдатней» и полком рабочих-ткачей.

Человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов.

Петр вошел в свое купе и повалился на кровать.

Четвертая часть

Проснулся он в больничной кафельной комнате, в чугунной ванне с прохладной водой. В соседних ваннах лежали другие пациенты из его палаты — Володин, Сердюк и мускулистый молодой человек Мария.

Во время тихого часа Петр тайно проник в кабинет главврача и нашел толстую папку с историей своей болезни. Патологические отклонения у него начались в четырнадцать лет: отошел от семьи и друзей, снизилась успеваемость в школе, начал усиленно читать философскую литературу о пустоте и небытии.

Считает себя единственным наследником великих философов прошлого. Помещением в психиатрическую больницу не тяготится, так как уверен, что его «саморазвитие» будет идти «правильным путем» независимо от места обитания.

После тихого часа между Сердюком и Марией произошла ссора. Петр пытался их разнять и получил по голове гипсовым бюстом Аристотеля.

Пятая часть

Петр очнулся летом в незнакомой комнате. У его кровати сидела Анна. Она рассказала о сражении, во время которого Петр командовал эскадроном, был контужен и несколько месяцев пробыл в коме.

Не слушая возражений, Петр встал и решил прогуляться по городу. Анна привела его в ресторан, где рассказала, что Петр очень сблизился с Чапаевым.

Чапаев — один из самых глубоких мистиков, которых я когда-либо знала. Я полагаю, что в вашем лице он нашел благодарного слушателя и, возможно, ученика.

В ссору вмешались белые офицеры, сидящие за соседним столиком. Конфликт нарастал, но тут в ресторане внезапно появился бритый наголо человек с двумя револьверами и прогнал их. Он представился Котовским и увез Анну, с которой был давно знаком, на своей коляске.

Петр подумал, что не имеет ничего, способного привлечь такую женщину, как Анна, и почувствовал отвращение к себе.

Чапаева Петр нашел в старой бане на задворках усадьбы. Тот огорчился, узнав, что Петр действительно забыл все, что успел понять, и попытался объяснить ему, что вся окружающая реальность находится в его сознании, а сам он пребывает в пустоте. Свои объяснения Чапаев сдабривал щедрыми порциями самогона, и вскоре Петр слишком опьянел, чтобы хоть что-то понять.

Добравшись до своей комнаты, Петр уснул. Разбудил его Котовский, пришедший поговорить о России и раздобыть немного кокаина. Половину банки, доставшейся еще от убитого фон Эрнена, Петр выменял у Котовского на лошадей и коляску, на которой тот катался с Анной.

Шестая часть

Петр очутился в реальности Сердюка, в Москве 1990-х. Тот ехал в метро. У соседа по лавке Сердюк заметил брошюру «Японский милитаризм» и подумал, что японцы помнят про долг, поэтому и живут нормально.

Выйдя из метро, Сердюк от тоски сильно напился. На газете, в которую была завернута закуска, он увидел объявление — московское отделение японской фирмы набирает сотрудников. Он позвонил.

На следующий день вместе с главой филиала Кавабатой, следуя вековым японским традициям, Сердюк пил саке, поэтически разговаривал о жизни и развлекался с русскими девушками, переодетыми гейшами.

Так состоялся «алхимический брак России с Востоком», где Кавабата олицетворял Восток. Кавабата заявил, что их фирма больше похожа на клан, и посвятил Сердюка в самураи этого клана.

… и он с грустью подумал, что Россия, в сущности, тоже страна восходящего солнца — хотя бы потому, что оно над ней так ни разу по-настоящему и не взошло до конца.

Сердюк очнулся в психлечебнице. «Вот так тебя и нашли у калорифера, с розочкой в руке. С кем пил-то на самом деле, помнишь?» — спрашивал главврач.

Седьмая часть

Петр проснулся в штабной комнате, где накануне выменял у Котовского кокаин на лошадей.

Чапаев, желая продемонстировать Петру, что же такое ум, смерть и бессмертие, повез его на встречу с Черным Бароном, которого многие считали инкарнацией бога войны. Тот перенес Петра в свой мистический «лагерь» — место, куда попадают все воины после смерти. В густой тьме горело бесчисленное количество костров, у каждого из которых виднелись смутные силуэты людей.

Тут они услышали крик и подошли к костру, у которого сидело четверо. Сняв кольцо с лимонки, Барон бросил ее в костер, и все исчезло — и огонь и четверо людей. Это было «хулиганье, наевшееся шаманских грибов» и попавшее сюда по ошибке, их нужно было просто «привести в чувство».

Барон объяснил Петру, что и сон о психбольнице, и реальность с Чапаевым равнозначны. Он сравнил мир с битком набитой комнатой, в которой каждый пытается отвоевать себе стул.

За пределами мира каждого человека ожидает трон «бесконечной свободы и счастья», принадлежащий ему по праву, но взойти на него невозможно, поскольку трон стоит в месте, которого нет.

Чтобы оказаться в этой пустоте, надо осознать, что все миры одинаково иллюзорны.

Барон вернул Петра в степь, где вокруг обычного костра сидели погибшие однополчане. Барон учил их видеть пустоту. Достигший цели немедленно получал личного слона и отбывал во Внутреннюю Монголию — место, куда попадает человек, взошедший на трон.

Петр внезапно снова очутился в штабе, словно они никуда не ездили с Чапаевым и тот не знакомил его с Черным Бароном. Придя в свою комнату, ошеломленный Петр лег на кровать и уснул.

Восьмая часть

На этот раз Петр попал в реальность Володина, «нового русского». Тот вместе с двумя бандитами — своей «крышей» — приехал на джипе в лес. Компаньоны развели на поляне костер, съели психогенных грибов и ждали прихода.

Володин объяснил недалеким спутникам, что «весь кайф в мире» — внутри человека. Он заперт, как в сейфе, и чтобы добыть ключик от этого сейфа, надо отказаться от всего. Этим и занимаются в монастырях, где монахи «прутся» круглые сутки от ощущения мировой любви.

Тут — как вставит, так уже не отпустит никогда. И никакой бабы не надо будет, ни на какую хавку не пробьет. Ни отходняка не будет, ни ломки. Только будешь молиться, чтоб перло и перло.

Один из приятелей проникся идеей вечного кайфа, но Володин его разочаровал: «если б так просто врубиться можно было, сейчас бы пол-Москвы бесплатно перлось». Внутри человека полно всяких ипостасей: и подсудимый, и прокурор, и адвокат. Но чтобы словить «всемирный кайф», надо «всю эту очередь оттереть» и стать никем.

Разговоры прервал столб света, который спустился на костер и охватил собой сидящих вокруг. Те увидели пустоту и отведали вечного кайфа. Двое «нищих духом» стали вопить и кричать. «Так, ноги делаем. Быстро!» — сказал Володин, увидев в пустоте Черного Барона, и приятели разбежались кто куда.

Придя в себя, все собрались у джипа Володина. По дороге тот объяснил, что они залезли в вечный кайф незаконно, а за это там и повязать могут. На физическом уровне забирают в дурдом, а куда «на тонком» — загадка. Если бы его спутники не устроили шухер, все бы обошлось.

Девятая часть

Спускаясь на улицу, Петр наткнулся на Анну в черном бархатном платье, нелепо попытался признаться ей в чувствах и пригласил вечером выехать за город на рысаках. «Какая пошлость!» — сказала она и прошла мимо.

Вечером ткачи давали концерт с невероятно похабными номерами. Петр вышел на сцену и прочел свой новый пролетарский стих, в который он вплел княгиню в черном платье и ее голого друга. Зал взорвался аплодисментами, а Анна, сидевшая в дальнем ряду, вышла прочь.

Петр вернулся в свою комнату и прилег. Концерт ткачей тем временем «перерос в полное безобразие» — со двора слышались выстрелы, пьяный гогот и звуки «вялой драки».

К Петру зашел Котовский попрощаться. Он собирался исчезнуть до того, как перепившие ткачи все здесь спалят, и советовал Петру сделать то же. На то, что Чапаев наведет порядок, он не надеялся.

Проводив Котовского, Петр отправился в баню к Чапаеву, где тот, привычно распивая самогон, попытался заставить его понять, что человек — не форма, а дух.

Про душу нельзя сказать, что она у всех разная, нельзя сказать, что у всех одна. Если и можно что-то про нее сказать, так это то, что ее тоже нет.

Взбунтовавшиеся ткачи уже подожгли усадьбу и с выстрелами шли к баньке. Чапаев открыл люк в полу и вместе с Петром пробрался через подземный ход к спрятанному в стоге сена броневику.

Чапаев рассказал, что некогда жил будда, настолько мудрый, что вещи исчезали, когда он указывал на них мизинцем. Будда указал мизинцем на себя и исчез, а палец остался. Завернутый в глину, он стал страшным оружием. Чапаев нашел его в монгольском монастыре, приделал приклад и превратил в пулемет.

Выйдя из броневика, Петр оказался на круглом пятачке земли, окруженном бескрайним сверкающим потоком.

Этот радужный поток и был всем тем, что я только мог подумать или испытать, всем тем, что только могло быть или не быть.

Чапаев назвал поток Условной Рекой Абсолютной Любви, сокращенно — Урал. Люди сливаются с ним перед тем, как принять какую-нибудь форму. Анна с Чапаевым бросились в Урал и исчезли. Петр последовал их примеру, увидел начало потока и поплыл к нему. Движение Петра замедлилось, сияние Урала померкло, и он очнулся в больнице. «Полный катарсис, — сказал главврач. — Поздравляю».

Десятая часть

Петра выписали, и он вернулся в город. Сидя на лавке, Петр размышлял, как ему быть дальше. Тут он вспомнил о литературном кабаре и сразу понял, что делать.

В новой реальности кабаре стало пабом, но внутри мало что изменилось.

Петр решил повторить действия, с которых все началось: сел за столик, заказал коктейль из водки и экстези и достал украденную у санитара перед выпиской ручку, чтобы написать стихотворение.

Ручка оказалась миниатюрным оружием с одной пулей. Петр сочинил стих, прочел его и выстрелил в люстру. В зале погас свет, началась перестрелка, и Петр на ощупь покинул паб через черный ход.

Чапаев в своем броневике ждал Петра на улице.

Броневик тронулся, и «скоро вокруг уже шуршали пески и шумели водопады» Внутренней Монголии.

Источник: https://schoolessay.ru/kratkoe-soderzhanie-chapaev-i-pustota-pelevina/

Интертекстуальные включения в романе в. пелевина «чапаев и пустота»

УДК 80

Филологические науки

Ахмадеев Ильшат Ришатович

Научный руководитель: Закирова О.В., кандидат филологических наук Ключевые слова: АВТОРСКАЯ ИРОНИЯ; ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, АЛЛЮЗИЯ; ЦИТАТА; РЕМИНИСЦЕНЦИЯ; THE AUTHOR’S IRONY; INTERTEXTUALITY, ALLUSION; QUOTE; REMINISCENCE.

Аннотация: В данной статье будут рассмотрены типы интертекстуальных включений в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота». Цитаты, аллюзии и реминисценции, пронизывающие роман, позволяют оценить весь культурный и художественный потенциал произведения, углубить и расширить его литературоведческий анализ.

За все время существования литературы и накопления ее фонда включенность одного художественного текста в другой становится популярным и само собой разумеющимся явлением. Каждое появляющееся художественное произведение содержит в себе элементы, ранее употреблявшиеся в других произведениях.

Таким образом, интертекстуальность становится все более распространенным понятием.

Большинство лингвистов, говоря об интертекстуальности, придерживается определения, данного И.В. Арнольд, которая трактует ее как «включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий» [1, с. 77].

Российским исследователем Н.А. Фатеевой предложена классификация, дифференцирующая интертекстуальные элементы на собственно интертекстуальные, которые образуют конструкцию «текст в тексте», паратекстуальные, метатекстуальные, гипертекстуальные и архитекстуальные [6, с. 24].

В собственно интертекстуальные элементы, образующие произведении конструкции «текст в тексте», включены цитаты и аллюзии.

Под цитатой понимается средство обозначения, воспроизводящие в тексте один и более компонент прецедентного текста [6, с. 26].

Аллюзии, представляемые именами собственными, обладают повышенной степенью узнаваемости даже при отсутствии упоминания имени автора. Иногда именная аллюзия выступает как реминисценция [6, с. 27].

Паратекстуальность как очередной элемент типологии является отношением текста к собственным заглавию, эпиграфу и послесловию. Доказательством к сказанному может служить факт существования цитат-заглавий [6, с. 27].

Гипертекстуальность представляет собой способ пародирования одним текстом другого [6, с. 118].

Архитекстуальность реализуется в жанровой связи текстов [6, с. 32].

Роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота» [4], созданный в 1996 г., сразу обратил внимание читателей на выбор героев – легендарного комдива Чапаева и его комиссара.

Уже в самом заглавии, нацеленном на игру с читательским сознанием, прослеживается авторская ирония: судя по названию, от романа ожидается изображение либо коллажа любимых анекдотов, либо продолжения знаменитой биографии Чапаева, принадлежащей перу Д. Фурманова [7].

В этом и заключена тонкая ирония, призывающая скорее переосмыслить известные сюжеты, чем их повторить.

Уже эта стадия, предполагающая первичный читательский концепт-анализ, обеспечивает нахождение Пелевиным «своего» читателя, включающегося в игру, разгадывающего ее и иронизирующего вместе с автором над еще недавним собственным мировосприятием. Особенно это реализуется при включении его в следующий «этап» игры, который призывает понять, что такое пустота в романе – человек, понятие или пространство [5, с. 247].

Уже в предисловии Пелевин заставляет читателя поверить, что автор произведения не он, а некий монах, имя которого по многим причинам не называется, а редактор, который подготовил рукопись к печати, некий буддист. Все предисловие выдерживается писателем в ироническом ключе.

Постмодернистская ирония в данном романе – не только литературный прием, но и элемент фабулы. Забавляясь над «доверчивостью» читателя, автор выдает за оригинал «текст без автора», т.е. качественный литературный фальсификат.

Так, когда автору становится тесно в рамках реального пространства, становится глобальным локальное пространство иронической игры. Сначала читателя «обманывают» стройной композицией чередованием прошлого и настоящего в четных и нечетных главах.

Однако слияние обоих времен в единое пространство «над временем» происходит во сне, в бредовом сознании главного героя.

Постмодернистская концепция романа заставляет читателя подумать о серьезном восприятии действительности: настоящее является не более чем иронией над прошлым, а прошлое – ироническим восприятием современности.

Наблюдается авторская игра с хронотопом, сопровождаемая его верой в реальность каждого временного перемещения, которое размывает границу между явью и сном. Эта ирония над действительностью характеризует текст как принципиально неструктурированный, что характерно постмодернистскому мышлению и видению мира [8, с. 115].

Так, поэт-декадент революционной России Петр Пустота обнаруживает себя в двух параллельных реальностях:

1. Настоящая, в которой он является ординарцем Василия Ивановича Чапаева.
2. Реальность сна, где герой представляет собой пациента психиатрической больницы, которого стараются избавить от «ложной личности».

В итоге вместе с героем читатель осознает, что все миры равны как одинаково иллюзорные, то есть и возможные, и невозможные одновременно.

Поэтому и ее носитель, доблестный красный командир Чапаев, почти, цитирующий своего прототипа из кинофильма братьев Васильевых, с нескрываемой иронией совершает трансформацию в одно из воплощений Будды.

Герою и читателю такая органичная раздвоенность помогает с известной долей иронии относиться к философии персонажа, подтверждая мысль о том, что всякое истинное учение принципиально невозможно. Таким образом, В. Пелевиным создается новый, авторский, миф вне времени о Чапаеве с включением его в уже существующий интертекст [2, с. 121].

Известно, что литературный первоисточник романа – произведение Д. Фурманова «Чапаев» [5].

Интертекстуальность текста Пелевина заключается прежде всего в повторении сюжетной линии романа-предшественника: воссоздается обстановка гражданской войны и образ знаменитого командира Красной армии.

Однако бытописание и факты в нем представляют собой лишь фон для основного сюжета – духовного путешествия персонажей во времени и пространстве: «Пелевин использует прямую цитацию в сценах отправки на фронт ивано-вознесенских ткачей, военного быта в Алтай-Виднянске, упоминает фурмановские топонимы, но эти названия приобретают бессмысленный оттенок, подтверждают абсурдность происходящего и усиливают ощущение трагической неизвестности, вырванности из контекста истории пелевинских персонажей» [3, с. 120 ].

Однако интертекстуальность «Чапаева и Пустоты» намного шире взаимодействия с текстами-предшественниками о Чапаеве. В романе автор обращается не только к гипертексту Достоевского, но и его деконструирует его.

Процесс пелевинской деконструкции позволяет реализовать создание из знакомого читателю произведения своего нового текста этого же романа.

Автором буквально навязывается призыв отойти от стереотипного прочтения Достоевского, включая для этого эпизод его романа в новый контекст.

По своей сути трагедия носит иронически-фарсовый характер. Всем известный сюжет «Преступления и наказания» В.

Пелевиным пропускается сквозь призму современности и является доказательством того, что любое современное произведение – это бесконечное множество текстов предыдущих эпох, которые постоянно повторяются.

Посредством творчества Достоевского Пелевин иронизирует над стихами самого Пустоты. Однако и эту иронию понимает только подготовленный читатель. Так, первый, высоко оцененный В. Брюсовым, сборник стихов поэта называется «Стихи капитана Лебядкина». Хотя известно, что герой романа «Бесы», капитан Игнат Тимофеевич Лебядкин, в области поэзии проявил совершенную бесталанность.

Таким образом, Пелевин насыщает собственный текст аллюзиями и реминисценциями, нацеливаясь на восприятие смыслов через дешифровку отсылок и привлечение читательского опыта.

Такая интертекстуальность уже не вписывается в рамки простого опознания чужого произведения в тексте, она толкает читателя на полемику с Пелевиным, на попытку понять его видение классической литературы.

Следовательно, автор вовлекает читателя в процесс интеллектуальной игры, призывая его уже не столько воссоздать оригинальное произведение, сколько проанализировать создавшийся диалог между текстами. Читатель вынужден рассуждать о том, продолжает ли автор идеи Ф.М.

Достоевского, иронизирует над ним или же преодолевает его. Ответ (что является первостепенно важным в эстетике постмодернизма) для каждого читателя является индивидуальным, в зависимости от воспринимаемого им уровня сложности культурного кода, а также анализа, на который он опирается [3, с. 121].

Список литературы

1. Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. – 2003. – № 8. – С. 77-85.
2. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Академия, 1998 – 387 с.
3. Нефагина Г.Л. Системность русской прозы ХХ века. Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе // Проблемы теоретической и исторической поэтики (материалы международной научной конференции) В 2 ч. Ч. 1. – 1998. – № 4. – С. 114-121.
4. Пелевин В. Чапаев и Пустота. – М.: Эксмо, 2017. – 345 с.
5. Усачева Н.И. Интертекстуальные включения. – М.: Панорама, 2007. – 319 с.
6. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов: дис…. канд. фил. наук. – М., 2000. – 104 с.
7. Фурманов Д. Чапаев. – М.: Классика, 2014. – 399 с.
8. Хализев В.Е. Аллюзия в художественном тексте. – М.: Новая литература, 2010. – 299 с.
9. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. – М.: Наука, 2005. – 417 с.

Источник: https://novaum.ru/public/p1304