Федра — краткое содержание пьесы цветаева

Театр

На крыльях, на красный, я летела в «Ильхом» на премьеру «Федры» по одноименной поэтической драме Марины Цветаевой. После выползала из театра словно из-под завала, и единственным желанием было послать к черту любовь, если встречу.

Значит ли это, что спектакль плох? Нет. Скорее, он труднопереносим физически и на уровне восприятия, что подтвердило скупость аплодисментов.

Без литературной подготовки на него лучше не приходить, чтобы не обнаружить себя запертым на два часа в оцинкованной комнате с дюжиной иступленных людей, которые только и делают, что раздеваются и кричат.

Добавьте к этому цветаевский стих, тяжеловесный, рваный, богатый старославянизмами – и пытки инквизиции покажутся случайному зрителю спа-процедурами в раю.

Кого не испугаешь неподъемной поэзией Марии Ивановны, так это основателя московской студии «Soundrama» и друга театра «Ильхом» Владимира Панкова.

Режиссеру не впервой переводить неровный, мечущийся в восклицаниях и рефренах, как в агонии, текст на театральный язык.

За музыкальное обрамление звучащих на сцене слов и слогов отвечал ансамбль «Omnibus» и, нужно отдать должное, справился со своей ролью великолепно.

Что касается сюжета, то он в процессе претерпел некоторые изменения. Античная трагедия о всепоглощающей любви мачехи к пасынку тесно переплелась с личной драмой поэтессы, выводя ее переживания и чувства на первый план.

Действие происходит одновременно в пелопоннесском городе Трезен, где люди поклоняются богам и охотятся на дичь, и в военной Москве, где ружья направлены уже друг на друга, а Борис Пастернак пророчески шутит, перевязывая чемонданы отправляющейся в эвакуацию Цветаевой: «Веревка все выдержит, хоть вешайся». Безболезненно перемещаться во времени и сквозь дробный ритм повествования как раз-таки поможет знание хотя бы краткого содержания драмы и автобиографии поэтессы, писавшей с любовью и исключительно о ней (в противном случае – см. первый абзац).

Чувством она оправдывала все, терпела и прощала во имя его, с чем не согласятся современные тренеры-«мотивашки».

Преступница и грешница в трагедиях древних авторов, Федра у Цветаевой – олицетворение «любовного бесстрашия», необратимого самозабвения, что свойственно больше материнской любви.

Это подтверждает образ, который безупречно воплотила Заслуженная артистка Узбекистана Ольга Володина. Картина вторая «Дознание» с участием Кормилицы, талантливо сыгранной Заслуженной артисткой страны Мариной Турпищевой, на мой взгляд, является самой сильной и внятной частью спектакля. 

Учитывая, что «Федра» — постановка многофигурная, не могу не отметить игру Анастасии Сергеевой, Юлии Плакиды, Алексея Писцова и великолепную Надежду Банделет.

Фото Анатолия Кима

А как прошла выставка трех художниц, посвященная спектаклю «Цветаева. Федра», смотрите в нашем обзоре.

24-10-2017

Источник: https://myday.uz/teatr/cvetaeva-fedra-v-ilyhome-k-chertu-lyu

Федра

А тьма словно нашептывает, выбалтывает о себе тайны:

• — Черным пламенем Федра горит
• Среди бела дня.
• Погребальный факел чадит
• Среди бела дня.
• Бойся матери ты, Ипполит:
• Федра — ночь — тебя сторожит
• Среди бела дня.
• — «Любовью черною я солнце запятнала… «

(«Как этих покрывал и этого убора…», 1916)

Стихотворение начинается цитатой из Расина:

— Как этих покрывал и этого убора

Мне пышность тяжела средь моего позора!

И дальше Федра говорит словами Расина. Мифологический сюжет о Федре, влюбившейся в пасынка Ипполита, не раз подвергался литературной обработке. Наиболее известная из них (после Еврипида и Сенеки) принадлежит Ж. Расину. К сюжету обращались также Ф. Шиллер, А. Суинберн, Г. д’Аннунцио, Ж. Кокто; в России — С. М. Соловьев, М. Цветаева и др.

В греческой мифологии Федра связана родственными узами с солнцем Гелиосом, она его внучка по материнской линии, она же, по вине Солнца, несет на себе родовое проклятие: Солнце открыло Гефесту, супругу Афродиты, ее прелюбодеяние с Ареем, и тот опутал любовников железными сетями:

1. …пел Демодок вдохновенный
2. Песнь о прекраснокудрявой Киприде и боге Арее:
3. Как их свидание первое в доме владыки Гефеста
4. Было; как, много истратив богатых даров, опозорил
5. Ложе Гефеста Арей, как открыл, наконец, все Гефесту
6. Гелиос зоркий, любовное их подстерегши свиданье.

(Гомер. «Одиссея» VIII, 270)

За то, что Гелиос открыл тайну богини любви, поплатилась дочь Солнца Пасифая (мать Федры). Она пылала страстью к быку, от которого зачала чудовищного Минотавра. Поплатились и внучки Гелиоса, дочери Пасифаи и Миноса — Федра, влюбившаяся в пасынка Ипполита, и Ариадна, предавшая отца ради Тесея.

У Сенеки Федра называет Солнце ненавистным, поскольку своими страданиями она искупает наложенное на него проклятье:

• Венера роду Солнца ненавистного
• Давно за цепи мстит свои и Марсовы,
• Потомков Феба отягчая гнусными
• Пороками. Из Миноид никто еще
• Любви не ведал легкой: всех их грех влечет[35].

В трагедии Расина Федра обращается к Солнцу с последними словами:

О лучезарное, державное светило,

Чьей дочерью себя надменно объявила

Мать Федры! За меня краснеешь ты сейчас?[36]

Как и у Расина, мандельштамовская Федра не проклинает солнце, напротив, она страдает от своего греха и оттого, что запятнала солнце этим грехом.

Ночь — время любви, страсти, тайного греха, зла. Поразительный образ: Федра у Мандельштама — ночь.

Черноте ее грешной любви противопоставляется белый день, она сама («Федра — ночь») противопоставляется дню, свету. Она, злодейка, «ночь», пятнает своим грехом солнце. Схематически это явное противопоставление может быть представлено так:

1. Как выразительно это «Я» Федры, мечущееся между добром и злом, светом и тьмой, но тьмой уже поглощаемое!
2. День безгрешен и прост, поэтому так и уязвим, как уязвимо добро легко совершаемым грехом.
3. Прост и единственный (устоявшийся, фольклорный) эпитет, относящийся к слову «день», — белый день, среди бела дня.
4. Ночь же многообразна в своей кромешной грешной черноте: тут и черная страсть Федры, чернота ее помыслов и вожделений, бесконечная тьма смерти, чернота огня чадящего погребального факела, тут и бесстыдство Федры-ночи, и чернота ее любви, и агрессия ее клеветы:

• — Мы боимся, мы не смеем
• Горю царскому помочь.
• Уязвленная Тезеем
• На него напала ночь.

Ужасна эта нападающая, атакующая ночь.

Особенно страшна ночь бессонная.

Ночь, не дающая покоя и сна, рождает чудовищ, делает черным само солнце. Хор у Мандельштама декламирует: «Страсти дикой и бессонной // Солнце черное уймем».

Отныне образ черного солнца станет одним из ярчайших атрибутов лирики поэта, найдет он свое отражение и в прозе: «Я вспоминаю картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ последней греческой трагедии, созданной Еврипидом — видение несчастной Федры» («Пушкин и Скрябин»).

Конфронтацию греха и чистоты (а по Мандельштаму НОЧИ и ДНЯ) можно продемонстрировать так:

Круг замкнулся. Противоречия стерлись. Нет ночи без дня.

Нет Федры без Ипполита. А что же Ипполит без Федры?

Об этом стоит еще подумать. А пока отметим, что уже в 1916 году ночь определяется поэтом как МАЧЕХА.

Федра — мачеха. Федра — ночь. Ей сострадает рожденный ночью (и в прямом, и в поэтическом смысле) поэт, к ней тянется, ее боится.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Следующая глава

Источник: https://biography.wikireading.ru/15561

Драмы М. Цветаевой «Ариадна» и «Федра»: истоки театрализации цветаевских текстов

Русская литература | Филологический аспект №7 (51) Июль 2019

УДК 82-21

Дата публикации 18.07.2019

Верховых Ирина Александровнаканд.филол.наук, доцент кафедры «Гуманитарные дисциплины», Московский политехнический университет, РФ, г. Москва, [email protected]

Аннотация: Статья посвящена анализу истоков театрального начала цветаевской драматургии.

Цветаева не является репертуарным автором, однако драматизм и многогранность ее текстов позволяют сделать вывод о глубинном характере мастерства поэтессы, ориентированного на визуальное и слуховое восприятие текстов.

Задачам театрализации служат астрофическая текстовая организация, риторические фигуры, тропы, рифма, ритм, фольклорные мотивы и образы, библейские мотивы и сюжеты.

Автор приходит к выводу, что истоки театрализации цветаевских драм лежат в различных уровнях организации текста: сюжетной, ритмической, лексической, синтаксической. Обосновывается мысль о том, что цветаевские тексты насыщены многочисленными аллюзиями, отсылающими читателя и зрителя и к народной песне, и к обрядовому плачу, и к русским пословицам, и к библейским мотивам и сюжетам. Автор доказывает, что все это служит задачам театрализации.Ключевые слова: драматургия, античная мифология, антиспаст, анакруза, анжамбеман, анаколуф, аллюзии

The Tsvetaeva's dramas «Ariadna» and «Phaedra»: the origins of the theatrical Tsvetaeva's texts

Verkhovykh Irina Al.PhD in Philological Sciences, Associate professor at the Department of Humanities, Moscow Polytechnic University, Russia, Moscow

Abstract: The article is devoted to the analysis of the origins of the theatrical beginning of Tsvetaeva's dramas.

Tsvetaeva is not a repertory author, but the drama and versatility of her texts allow us to conclude about the deep character of the poetess's skill, focused on the visual and auditory perception of the texts.

The author notes that for Tsvetaeva herself, it is not the plot and the characters that are important, but the feelings they experience. At the heart of the dramatization of Tsvetaeva's texts is the understanding of drama as a complex artistic ritual act.

The task of staging serve atrofichesky text organization, rhetorical figures, tropes, rhyme, rhythm, folklore motifs and images, biblical themes and motifs.

Иногда я думаю, что я – вода… Можно зачерпнуть стаканом, но можно наполнить и море. Все дело во вместимости сосуда и еще – в размерах жажды.

         М. Цветаева [4].

Осмысление истоков театрального начала цветаевской драматургии – тема глубокая и непростая. Цветаева не является репертуарным автором, ее произведения почти никогда не ставили в театрах. Сама она, написав поэтическую драму «Федра», говорила, что это произведение не годится для театра.

В 1988 году режиссер Роман Виктюк (род. 1936 г.) все же поставил «Федру». Постановка имела успех. Главную роль исполнила Алла Сергеевна Демидова (род. 1936 г.) – некогда ведущая актриса Театра на Таганке. Именно она предложила Виктюку поставить «Федру», за ее спиной были годы работ в поэтическом театре Любимова.

После этого был снят фильм-спектакль «Страсти по Федре в четырех снах Романа Виктюка». Из многих вариаций известного античного сюжета Виктюку оказалось ближе всего прочтение Цветаевой, потому что она освобождает героиню от вины, изображает ее орудием в руках высших сил.

Спектакль тогда получился ярким и запоминающимся, хотя действие разворачивалось на фоне скупых декораций. Акцент был сделан на звучащие стихи Марины Цветаевой под музыку Эдисона Васильевича Денисова (1929-1996) и пластическую хореографию Валентина Александровича Гнеушева (род. 1951 г.).

В 2015 году режиссер поставил спектакль еще раз, причем роль Федры играл актер-мужчина.

Заметим, однако, что многогранность и драматизм цветаевских текстов, повышенная эмоциональность, зашкаливающая экспрессия позволяют сделать вывод о глубинном характере цветаевского мастерства, ориентированного на режиссерский расчет, визуальное и слуховое восприятие текстов.

Елена: старость Тезея: шестьдесят лет», – писала Цветаева о своей задуманной трилогии [5, с. 16]. В октябре 1924 года Марина Ивановна написала пьесу «Ариадна», в 1927 году – «Федру», третья запланированная часть драматической трилогии –  «Елена» – написана не была.

Обе пьесы отвечали требованиям драматического жанра, в обеих Цветаева выступила не только как актер-создатель, но и как композитор и режиссер.

«Невозможность выразить словами ту энергию и страсть, которые двигали Цветаевой при написании “Федры”, заставляет нас задуматься о новых, вернее, забытых в советском театре средствах театральной выразительности – о синтезе слова, музыки, ритмики, хореографии, о силе голоса, жеста и мимики в палитре актера, то есть о том, что было хорошо известно в театре Серебряного века времен Блока с его “Розой и крестом”, времен молодого Таирова и Вахтангова с их Студиями, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом. Мы пытаемся возродить забытую традицию “Серебряного века” русской сцены», – написал Роман Виктюк в анонсе к спектаклю «Федра», поставленному в 2015 году [7]. 

В октябре 2009 г. французский режиссер Лукас Хемлеб поставил новый спектакль по драме «Федра». Он сумел подчинить игру актеров и саму постановку неровному цветаевскому тексту, сделать его невероятно музыкальным, однако общая критическая оценка была все же отрицательной.

Так в чем же секрет успеха театрализации цветаевских текстов?

Прежде всего следует окончательно осознать, что для самой Цветаевой важны не сюжет и герои, а чувства, которые они испытывают. Мы уже писали об экспрессивном характере цветаевской драматургии и подчеркнутой диалогичности ее текстов [2].

«Сам по себе сюжет в ее драме не важен, и перипетии сюжета здесь, по сути, не играют никакой роли, – полагает Крючков В. П. – Тогда ради чего написана драма М. Цветаевой? Цветаевская драма написана в ином ключе, с иным мировосприятием» [5, с.

16].

Греческая мифология, лежащая в основе повествования, служит лишь инструментом для демонстрации небывалых страстей, всепоглощающей любви, покорной жертвенности.

Составляющими поэтического универсума Цветаевой становятся судьба, рок, воля, драма, проявляющиеся на фоне довольно схематично изображенных античных героев и событий.

Главными «смысловыми» центрами цветаевского текста становятся различные текстовые образования: риторические фигуры, тропы, рифма, ритм, соотношение строф и пр. Поэтесса обращается к астрофической текстовой организации, которую мы наблюдаем, например, в поэме «Крысолов».

ХОР ЮНОШЕЙ:

О, заросль! о, зов!

• О, новых холмов
• Высоты!
• Восславимте лов!
• Что лучше боев?
• Охота [9]!
• В каждой из четырех ритмически организованных разорванных строк наблюдается чередование семиморной и одиннадцатиморной стопы («U» – безударный слог, «—» – ударный):
• 1. U—UU—
• 2. U—UU—
• U—U
• 3. U—UU—
• 4. U—UU—
• U—U

Первому метрическому ударению предшествует односложная анакруза.

Сочетая разные по размеру ритмические единицы, Цветаева создает различные метрические вариации, в основе которых лежит чередование неравносложных ритмических долей и несовпадение заканчивающей строку постоянной ритмической паузы с паузой смысловой и синтаксической.

Благодаря анжамбеману создается ритмическое движение. Строка теряет обычную интонационную законченность. Возникающая пауза носит яркий экспрессивный характер, эмоциональная напряженность речи возрастает. Речь приобретает разговорный оттенок. У Цветаевой мы наблюдаем double-rejet:

1. О, не клянись,
2. Гость! Колеблемая ветром
3. Трость. Лозы моей заветной
4. Гроздь. Всех жил моих живых –
5. Гвоздь. Души моей жених… –
6. Брось [8]!
7. Или еще пример:
8. – Именно – дым

Умственный. – В нас Суть. Что не мы — Марево. – Сглаз! – Полной луны Глаз. – Лунных стрел

Яд. – Друг наш мил [9]!

• Нередко к такой организации стиха примешивается анаколуф:
• Федра
• Земля незнамая
• Любовь – что по лесу [9].
• Удивительно, как, несмотря на преимущественно тоническую организацию стихосложения, постоянное изменение количества расположенных между ударениями безударных слогов, Цветаева органично переходит от одной мизансцены к другой. При этом поэтесса может использовать и малопопулярный антиспаст, комбинируя ямбический и хореический стопы:
• – Грезой смущен! —UU—
• – Думой задет! —UU—
• – Мало ли чар? —UU—
• – Басен не чтим! —UU— [9]

Анализ ритмической и содержательной организации текстов цветаевских драм показывает, что у нее сложилось вполне определенное, античное понимание драмы как сложного художественного обрядового акта, включавшего хор, диалог, пантомиму, пляску и пр. Для актера это означает постоянные препятствия, которые рождает цветаевский слог, и необходимость их преодоления – еще один весомый аргумент в пользу театрализации цветаевских текстов.

Внимательный читатель и зритель замечает, как много аллюзий имеется у Цветаевой. Еще «Поэтика» Аристотеля содержала в себе учение об искусстве как подражании.

Древнегреческий философ пишет, что «подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию» [1]. Именно подражание, по мнению Аристотеля, явилось причиной создания поэзии. Цветаева следует постулатам древнегреческого мыслителя и оратора.

Уже с первых строк в «Федре» звучат анакреонтические мотивы. Стих схож с дифирамбом, обычно исполнявшимся в честь Диониса, а позднее и других богов или героев:

Хвала Артемиде за жар, за пот Хвала Артемиде за всё и вся Лесное. Хвала Артемиде за брод, за брег, За – до задыхания быстрый бег Вдоль лиственного ущелья. Хвала Артемиде за чувств и мышц

1. Веселье [9].
2. Панегерический характер имеют торжественный восклицания в честь юной богини охоты Артемиды:
3. Восславим дружество!
4. Восславим мужество!
5. Восславим братственность!
6. Восславим девственность [9]!
7. В звучащей хоровой песне – гимне Артемиде прослеживаются аллюзии и к церковно-славянскому тексту, а именно к наиболее употребительному выражению: «И ныне и присно, и вовеки веков. Аминь»:
8. И присно и ныне, В горах и в ложбине, Поемте богиню, Подругу едину Нашей доли и нашей удали –
9. Артемиду зеленокудрую [9]!

Библейские образы органично вплетаются в речь цветаевских персонажей. Так, Федра говорит: «Пастырь может без овцы, / Что без пастыря – овца [9]?». О Боге, как о Пасторе, много написано в Ветхом и Новом Завете. Например, в Ветхом Завете читаем: «Господь Пастырь мой, я ни в чем не буду нуждаться»  (Пс. 22,1). «Как стадо вел Ты народ Твой рукою Моисея и Аарона» (Пс. 76,20).

«А мы народ Твой и Твоей пажити овцы, вечно будем славить Тебя в род и род» (Пс. 78,13). «Пастырь Израиля! Внемли; водящий, как овец, Иосифа, восседающий на херувимах, яви Себя» (Пс. 79,2). «Ибо Он есть Бог наш и мы народ паствы Его и овцы руки Его» (Пс. 94,7). «Познайте, что Господь есть Бог, что Он сотворил нас и мы — Его народ и овцы паствы Его» (Пс. 99,3).

В Новом Завете Иисус Пастырь Добрый, готовый полагать жизнь Свою за овец и спасать одну заблудшую овцу (Мат. 18,12; Лук. 15,4). Он жалел людей, которые были как овцы без пастыря (Мат. 9,36; Пар. 6,34). Его ученики названы «малым стадом» (Лук. 12,32). Когда Он, Пастырь, был поражен, овцы разбежались (Мар. 14,27; Мат. 26,31). Он Пастырь душ человеческих (1 Пет. 2,25) и Пастырь овец (Евр.

13,20) Источник: Пастырь и его овцы (Иоан 10,1-6) [6].

Цветаева использует церковную лексику, например: «Ход ложный, – все муки всуе [9]!». Устаревшее книжное наречие «всуе», означающее «без причины», «без надобности», встречается в религиозных церковно-славянских тестах, а также в русских пословицах: «Кто всуе Бога призывает, всуе век свой проживает»; «Всуе законы писать, коли их не исполнять»; «Всякая суета всуе суетит [3]».

Неоднократно становились предметом исследований цветаевского творчества и фольклорные мотивы и образы, также привлекавшие внимание деятелей искусств на протяжении веков. В драмах Цветаевой наблюдаются как отзвуки народных песен («Я ж царицу побаюкаю. / Баем-причетом, / Дном-ракушкой. / Так ли, дитятко?»), так и мотивы плача, близкие театральному зрителю:

Юнец. Невдомек Взглянуть на улов Чудной – обождет Часок – недосуг! Чуть держится плод,

Чуть держится сук [9].

В русских плачах традиционно было принято рисовать образ злодея, погубившего душу, осиротившего семью. В плаче Кормилицы таким душегубцем предстает Ипполит:

Ох, вор-женохул! Скупец-сухожил! Из-за глупого в петлю Пасынка? Нет, пащенка! Заруби, темны леса, На суку, – ох, весело ж! Как царица из-за пса

На суку повесилась [9]!

Особую лиричность отдельным строфам придает отрицательный параллелизм, часто используемый в народных песнях. Вот пример из поэмы «Ариадна»:

Не – глыба осела! Не – с кручи река! Так падает тело

Бой-ца и быка [8].

Отрицанием Цветаева подчеркивает совпадение признаков сопоставляемых явлений: смерти Эгея, бросившегося со скалы в море, с падением глыбы или потока воды с высоты.

Заметим, что обращение к устному народному творчеству не помешало проявлению цветаевской индивидуальности. Она использует русский фольклор как инструмент для реализации своей самобытности.

Ее Анри из драматического произведения «Приключение» говорит влюбленному Казанова: «Не все дороги в Рим ведут» [10], трансформируя известную поговорку времен раннего Средневековья «Все дороги ведут в Рим».

Таким образом, истоки театрализации цветаевских драм лежат в сюжетной, ритмической, лексической, синтаксической организациях текста. Для Цветаевой важна экспрессия: она обращается к античной мифологии, персонажи которой демонстрируют сильные чувства и эмоции.

Отказ от строгой строфической организации текста, создание различных метрических вариаций, несовпадение смысловых и синтаксических пауз парадоксальным образом рождают ритмическое единство.

Цветаевские тексты насыщены многочисленными аллюзиями, отсылающими читателя и зрителя и к народной песне, и к обрядовому плачу, и к русским пословицам, и к библейским мотивам и сюжетам. Все это и инструменты для реализации самобытности поэтессы, и элементы театрализованного действа.

Источник: https://SciPress.ru/philology/articles/dramy-m-tsvetaevoj-ariadna-i-fedra-istoki-teatralizatsii-tsvetaevskikh-tekstov.html

«Федра», Марина Цветаева

• ФЕДРА.
• ТЕЗЕЙ.
• ИППОЛИТ.
• КОРМИЛИЦА.
• СЛУГА.
• ДРУЗЬЯ.
• ПРИСЛУЖНИЦЫ.

Лес. Ипполит в кругу друзей.

ХОР ЮНОШЕЙ

О, заросль! о, зов!

1. О, новых холмов
2. Высоты!
3. Восславимте лов!
4. Что лучше боев?
5. Охота!
6. Хвала Артемиде за жар, за пот,
7. За черную заросль, — Аида вход
8. Светлее! — за лист, за хвою,
9. За жаркие руки в игре ручья, —
10. Хвала Артемиде за всё и вся
11. Лесное.
12. Засада. Испуг:
13. Что — рок или сук?
14. Ветвистый
15. Куст — или елень?

• Нет, мчащая тень
• Каллисты!
• Хвала Артемиде за брод, за брег,
• За — до задыхания быстрый бег
• Вдоль лиственного ущелья.
• Весеннею водобежью шумишь!
• Хвала Артемиде за чувств и мышц
• Веселье.
• В глаз давшая ветвь.
• Что — пень или вепрь?
• Змеиный

Ком? Корни жгутом?

1. Звериным прыжком —
2. В долину!
3. Хвала Артемиде за взгляд, за чуть,
4. Ее не задевши, пушка не сдуть
5. С тычинки. О, нюх: о, зренье
6. Чащ! — Знойные губы в игре ручья…
7. Еленем становишься, вслед скача
8. Еленю!
9. Лоб льется, рот сух.
10. В наставленный нюх —
11. Мха, меха
12. Дух, рога и мха

Дух! Грудь — что меха.

— Хо! — Эхо!

• Хвала Артемиде за стыд, за вред,
• За ложную радость, за ложный след,
• Ход ложный, — все муки всуе!
• Сокрывшийся ужин и ночь во рву!
• Хвала Артемиде за всю игру
• Лесную.

Лов кончен. Жар спал.

Прохлада. Привал.

1. Проверя
2. Грудь, бок, в кровь избит,
3. Ловец потрошит
4. Зверя.
5. Хвала Артемиде за рог, за клык,
6. Последнюю удаль, последний крик
7. Охотника, — охнул, ухнул

Лес. Перевернулся. Корнями в пух!

Хвала Артемиде за мех, за…

     Мух

Звон. Дух вон.

• Нам в женах нужды несть!
• И днесь и в будущем
• Восславим дружество!
• Восславим мужество!
• Для жен нет сласти в нас!
• Нам чад не пестовать.
• Восславим братственность!
• Восславим девственность!
• Дом с домочадцами?
• Нет, лес с невиданным!
• Дичь будем зваться мы,
• Рать Артемидина.
• Еленем прядаешь,
• Земли не трогаешь!
• Восславим скоробежь,
• Восславим скородышь!
• Не пой, что пряменький!
• Гнут — нежногубые!
• Влюбиться — кланяться:
• Поем безлюбие!
• Иное лакомство —
• В смолу горячую.
• Жениться — плакаться,
• Поем безбрачие!
• Лес, лес-зеленец!
• Быстрая водица!
• Стрелец — не жилец:
• Жениться — прижиться!
• Ни бед, ни потех —
• Тихое убийство.
• Гордец — не отец:
• Плодиться — дробиться!
• Не дано еще — уж отнято!
• Краток, краток век охотника.
• Mиг — цветы ему цвели.
• Краткосрочнее стрелы!
• Вода льется, беда копится.
• За охотником охотятся.
• Ночь, дорога, камень, сон —
• Всё, и скрытые во всем
• Боги. Не к жрецу тщемудрому
• Божество влечется — к удали.
• Храбрецу недолго жить.
• Сам — намеченная дичь.
• Не к высокопарным умыслам, —
• Божество влечется — к юности.
• Мрамор падок на загар.
• Каждый отрок — хлебодар
• Бога. Плясовицы ревностней
• Божество влечется к бренности.
• Больше, нежели они —
• Нам, мы — мраморным нужны.

Вот он, лес! Вот он, лук!

1. Из пещерных грубостью
2. Артемидиных слуг
3. Ни один не влюбится.

Вот он, век! Вот он, злат!

• Из далеких зреньицем
• Артемидиных чад
• Ни один не женится!
• И присно и ныне,
• В горах и в ложбине,
• Поемте богиню,
• Подругу едину
• Нашей доли и нашей удали —
• Артемиду зеленокудрую!
• И громко и много,
• И в баснях и в лицах,
• Рассветного бога
• Поемте близницу:
• Мужеравную, величавую
• Артемиду широкошагую.
• Вечней водомелен,
• Вечней мукомолен,
• Как лавр вечно-зелен,
• Как Понт вечно-волен —
• Так вечна в нашем сердце глиняном
• Артемида высоковыйная.
• Сто взял, в этот грохнусь.
• В час ребер поломки,
• Доколе хоть вздох в нас —
• Поемте, поемте
• Женодругую, сокровенную
• Артемиду муженадменную.
• Славьте — и громче!
• Темью и ранью,
• Вот она с гончей,
• Вот она с ланью,
• В листьях, как в стаях,
• Нощно и денно,
• С не поспевающей за коленом

Тканью — запястье! — повязка! — гребень! —

1. В опережающем тело беге.
2. Вдоль лабиринтов
3. Зелени мглистой
4. Вот она с нимфой
5. Верной, Каллистой,
6. Не остывая
7. В рвенье и в рденье,
8. С не поспевающей за движеньем
9. Тенью, теряемой на изломах

Бега. Ведущая без ведомых.

• Полное счастье
• Может ли зреться?
• Вот она в чаще,
• Вот она в сердце
• Собственном. Стройся,
• Лес пестрополый!
• Чтобы стволами, как частоколом,
• Окружена — сопрягитесь, стены! —
• Водному бегу вручила члены
• Загнанные…
• Время, сдайся, и пена, кань!
• Не догонит колена — ткань.
• Посрамленное, сядь на пень.
• Не догонит движенья — тень,
• Против времени будем гнуть:
• Не догонит дыханья — грудь.
• Против времени будем гнать:

Источник: https://readr.su/marina-cvetaeva-fedra.html

Анализ стихотворения Цветаевой «Федра»

М. Цветаева – стихийный поэт, поэт всепоглощающей страсти. Самая главная ее стихия – любовь, вызывающая «тайный жар», сердцебиение. Если любовь расценивать как талант, у Цветаевой на любовь был сверхталант. В любовь она бросалась как в омут: «В мешок и в воду – подвиг доблестный. Любить немножко – грех большой». Этот максимализм М. Цветаевой воплотился и в «Федре».

В 1923 году М. Цветаевой была задумана драматическая трилогия «Гнев Афродиты 1 «. Главный персонаж трилогии – Тезей.

Части трилогии должны были называться по именам женщин, которых любил Тезей: первая часть – «Ариадна», вторая – «Федра», третья – «Елена».

«Ариадна: ранняя юность Тезея: восемнадцать лет; Федра: зрелость Тезея, сорок лет; Елена: старость Тезея: шестьдесят лет», – писала Цветаева. Первую часть трилогии – «Ариадна» – Цветаева закончила в 1924 году, «Елена» написана не была.

В античной мифологии и затем в истории мировой литературы образ Федры – это образ преступной любви. Однако на протяжении тысячелетий этот образ, конечно же, не оставался неизменным, он от столетия к столетию эволюционировал, углублялся, обретал новые грани, новые краски.

Каждый писатель, поэт, обращавшийся к трагической судьбе Федры, вносил нечто новое в ее интерпретацию, и за прошедшие тысячелетия отношение к преступлению Федры эволюционировало от безусловного осуждения (Еврипид, Сенека, Расин) до глубочайшего сочувствия (М. Цветаева).

Эти колебания определялись запросами времени, принадлежностью автора к тому или иному литературному направлению, а также творческой индивидуальностью, психологическим темпераментом автора очередной интерпретации знаменитого античного мифа.

Сюжетно М. Цветаева в своей поэтической драме «Федра» следует за Еврипидом. Но сам по себе сюжет в ее драме не важен, и перипетии сюжета здесь, по сути, не играют никакой роли. Тогда ради чего написана драма М. Цветаевой? Цветаевская драма написана в ином ключе, с иным мировосприятием.

Ее драма – это гимн любви, любви трагической. Известны слова М. Цветаевой: «И ни одной своей вещи я не писала, не влюбившись одновременно в двух (в нее – немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь».

Этому утверждению соответствует и структура драмы, состоящей из четырех частей-картин 2 – вершин эмоциональных переживаний.

Причем каждой картине Цветаева находит поразительно оригинальное, точное, емкое, метафорически-поэтичное название, разбивающее все сложившиеся за два тысячелетия каноны сюжета. Цветаевские метафоры невозможно предсказать и исчислить. Этим они и интересны.

Хвала Артемиде за жар, за пот, За черную заросль, – Аида вход Светлее! – за лист, за хвою, За жаркие руки в игре ручья, – Хвала Артемиде за все и вся Лесное.

Между тем юный Ипполит так прекрасен, что «не полюбить его могла только слепая», то есть Цветаева уже в первой картине косвенно освобождает Федру от вины; причем у Цветаевой не воля богов является причиной страсти Федры, а человечески-телесная красота пасынка. var begun_auto_pad = 179110770; var begun_block_id = 179117399;

Вторая картина – «Дознание» – рисует Федру, безотчетно скрывающую свою любовь, а затем доверяющую сокровенную тайну кормилице, умудренной жизненным опытом женщине.

Голос кормилицы – это голос самой Цветаевой, рупор ее влюбленности в любовь, невозможности для женщины жить без любви-страсти. До-знание – Цветаева раскрывает трагедию женщины, обделенной любовью.

Вот, например, слова кормилицы, обращенные к Федре: «Мой удар // По Тезею – стар». Сколько силы и выразительности в этих односложных «удар», «стар»!

Картина третья – «Признание» – кульминационная в драме, она повествует о встрече Федры и Ипполита, признании Федры.

Четвертая картина – «Деревце» (!) – представляет собой трагическую развязку: Ипполит погиб; Федра покончила с собой (смерть героини трагедии – она повесилась – разумеется, символична и в контексте драмы, и в контексте судьбы ее автора). В названии этой главы – пронзительность и беззащитность, одиночество и безысходность любовного чувства героини трагедии.

Цветаева дает не нравственную трагедию Федры, не борьбу чувства и долга (как у Расина), а историю трагической любви. Формула цветаевской драмы, в отличие от трагедии Расина, иная: «Любовь (если она есть) всегда права».

В «Федре», как полагала Цветаева, Ипполиту должно быть 20 лет, Федре – 30, Тезею – 40.

Федра – третья жена Тезея, и она по-женски несчастлива: она не любит Тезея, и жизнь с ним не приносит ей радости. В этом Федра боится себе признаться, но это растолковывает ей ее кормилица. Цветаева и мы, читатели, сочувствуем несчастной Федре, которая намного моложе Тезея. См. монолог кормилицы из картины второй «Дознание»:

Так я скажу. Мой удар По Тезею – стар. С пауком тебя, Федра, спарили! Чтоб ни вздумала, чтоб ни…Старому Мстишь. Ничем ему не грешна. В мужнин дом вошла Женой позднею, женой третьею. Две жены молодую встретили На пороге… …Блюды из рук летят, – Амазонкин взгляд Зоркий, – и не гляди за занавес! Целый двор, целый дом глазами их Смотрит. Огонь в очаге заглох – Ариаднин вздох…

Федра у Цветаевой умирает не потому, что ее мучают угрызения совести, что в ее душе борются страсть и долг 4 . Федра у Цветаевой не виновна в своей любви к Ипполиту. Причина смерти Федры в драме Цветаевой иная. Федра приходит к Ипполиту, неся свою любовь как крест, приходит в изнеможении:

• «ноги босы, косы сбиты…»
• Она молит отвергающего ее любовь Ипполита:
• «На два слова, на два слога!»
• Ипполит же в ответ:
• «Не сластница, а засада!»
• И вновь Федра молит Ипполита:

На пол-звука, на пол-взгляда, Четверть звука, отклик эха… На лишь ока взгляд, лишь века Взмах! Во имя Белопенной Взглянь: ужель тебе ничем не Ведома, и так уж ново Все, ужель тебе ничто во Мне… Глаза мои… …Ждав – обуглилась! Пока руки есть! Пока губы есть! Будет – молчано! Будет – глядено! Слово! Слово одно лишь!

Ипполит – в ответ: Гадина…

После такой отповеди выход для любящей женщины один – петля. Жить дальше нет смысла и нет сил. Концепцию образа Федры Цветаева сформулировала так: «NB! Дать Федру, не Медею, вне преступления, дать – безумнолюбящую молодую женщину, глубоко понятную».

У Цветаевой Ипполита оклеветала кормилица Федры, сраженная ее смертью. Тезей проклинает сына, и Ипполит погибает. Но затем на теле Ипполита слуга находит и передает Тезею тайное письмо – признание Федры в любви к Ипполиту.

Однако его горе от этого не становится легче, ведь «слава сына – позор жены!»

Кормилица признается Тезею в том, что виной всему – она, что сводня – она. Она не может снести позора своей госпожи и стремится оправдать Федру, снять вину с нее. Но Тезей отклоняет вину кормилицы, так как она только орудие рока:

Нет виновного. Все невинные. О очес не жги, и волос не рви, – Ибо Федриной роковой любви – Бедной женщины к бедну дитятку – Имя – ненависть Афродитина Ко мне, за Наксоса разоренный сад… Там, где мирт шумит, ее стоном полн, Возведите им двуединый холм.

«За Наксоса разоренный сад» – за разоренный сад любви, отказ от любви, так как в свое время на острове Наксос Тезей оставил Ариадну (богу любви Аполлону, который обещал бессмертие Ариадне).

В отличие от трагедии Еврипида, трагедия Цветаевой – это не трагедия царя Тезея («И далеко, далеко звучи // Весть о горе великом царей!» – так заканчивается трагедия Еврипида), а трагедия безответной любви.

Эмоционально Цветаева оставляет утешение и погибшей Федре, и читателю: Федру и Ипполита не соединила жизнь, так пусть соединит их хотя бы смерть:

Пусть хоть там обовьет – мир бедным им! – Ипполитову кость – кость Федрина.

Источник: https://schoolessay.ru/analiz-stixotvoreniya-cvetaevoj-fedra/