Русская духовная музыка — доклад сообщение

На Руси церковное пение являлось единственной формой профессионального письменного музыкального искусства со времен принятия христианства и до конца XVII века.

Древнерусское церковное пение было анонимно.

Однако из письменных источников известны имена выдающихся мастеров XVI-XVII веков: новгородцы братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин, работавшие при дворе Ивана Грозного. В XVI веке в Москве были основаны образцовые хоры – государевых и патриарших певчих дьяков.

В XVI веке возникло оригинальное русское церковное многоголосие, разные формы которого носили названия: строчное, демественное и путевое. Появлялись теоретические руководства (например, Азбука (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца).

С середины XVII века наступил переломный период в русском церковно-певческом искусстве: постепенно утвердился новый стиль хорового многоголосия – «партес».

XVIII век стал периодом упадка церковного пения как национального искусства, так и высокохудожественной системы. В больших городах, прежде всего в Петербурге, пение все более секуляризировалось.

Приглашенные ко двору итальянские мастера Бальдассаре Галуппи и Джузеппе Сарти писали музыку на православные тексты и обучали певчих Придворной капеллы (центрального хора страны, преобразованного из хора государевых дьяков), которые, наряду со службами, принимали участие в светских увеселениях и даже пели в опере.

В то же время в XVIII веке и в первой половине XIX века развивалось старообрядческое певческое искусство; сохранялось старинное пение в больших соборах некоторых древних городов; складывались оригинальные распевы крупных монастырей.

В XIX веке делались первые попытки вернуться к настоящему «древнему пению». Идея возвращения к национальным основам получила сначала теоретическое обоснование в трудах В.Ф. Одоевского, протоиерея Д.В.

Римского-Корсакова, А.К. Лядова, М.А. Балакирева, С.И. Танеева.

К началу XX века в русской духовной музыке сложилось «новое направление» (называемое иногда московской школой, школой Синодального училища церковного пения). К нему относилось творчество многих известных композиторов: С.В. Рахманинова, А.Т. Гречанинова, А.Д. Кастальского, П.Г. и А.Г. Чесноковых, А.В. Никольского, Н.Н. Черепнина. Характерной чертой этого направления являлось приложение к церковно-музыкальной композиции опыта национальной композиторской школы.

В 1917 году развитие русского церковного пения как современного искусства насильственно прервалось. Однако традиции поддерживались некоторыми музыкантами в России и в русском зарубежье (А.Т. Гречанинов, Н.Н. Черепнин, Н.П. Афонский).

С конца 1980-х годов происходит возрождение церковно-певческого искусства в России: появляются коллективы, публикуются исследования, ряд композиторов обращается к духовным жанрам.

Источник:

https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/RUSSKAYA_DUHOVNAYA_MUZIKA.html?page=0,0 (Онлайн Энциклопедия Кругосвет)

Библиография (нотные издания)

1. Антифоны праздничные : церковно-певч. сб. Вып. 4 / гармониз. Д. Соловьева. — Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. — 49 с. — (Традиц. песнопения православного богослужения).

Издание содержит ноты православных песнопений.

2. Архангельский А. Духовно-музыкальные сочинения для хора : избранное / А. Архангельский ; конс. Б. Абальян. — Санкт-Петербург : Северный Олень, 1993. — 40 с. — (Шедевры русской духовной музыки).

3. Архангельский А. Литургия Святого Иоанна Златоуста (Заупокойная) : для 4-х голос. хора. Вып. 6 / А. Архангельский ; Сост.-ред. Амвросий (Носов). — Партитура. — Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. — 34 с. — (Традиц. песнопения православного богослужения).

4. Архангельский А. Пение Всенощного бдения : для 4-х голос. хора. Вып. 1 / А. Архангельский ; Сост.-ред. Амвросий (Носов). — Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. — 24 с. — (Традиц. песнопения православного богослужения).

5. Большой хоровой собор : хоры без сопровожд. / ред. В.М. Григоренко. — Москва : Кифара, 1997.

Данное издание – это не только литературно-музыкальный памятник, посвященный 850-летию Москвы, но и исторический документ, свидетельствующий о возобновлении традиции: в дни особых торжеств проводить яркие музыкальные праздники у Храма Христа Спасителя.

6. Достойно есть. О тебе радуется : сб. литург. песнопений / Сост. Ю.В. Лавданская, Е.Б. Резниченко. — Москва : [Б. и.], 1991. — 46 с. — (Братство во имя Всемилостивого Спаса).

Сборник включает распевы молитв «Достойно есть» и «О Тебе радуется», которые поются соответственно в литургиях св. Иоанна Златоуста и св. Василия Великого в заключительной части анафоры (в один из главнейших моментов службы).

7. Духовная музыка современных композиторов России : для хора без сопровожд. / сост. Л.П. Балай. — Санкт-Петербург : Композитор, 1999. — 71 с.

В сборник включены сочинения старшего и младшего поколений современных композиторов России – Леонида Балая, Геннадия Белова, Анатолия Королева, Михаила Левандо, Николая Лебедева, Вадима Отрезова, Юрия Фалика, Валерия Фадеева, Геннадия Шумилова.

8. Еремеева Марина Владимировна. Путешествие в зоопарк : нотный сборник / М. В. Еремеев, С. В. Еремеев. — Ростов-на-Дону : Феникс, 2015. — 58, [1] с. — (Мои первые ноты).

9. Задостойники. Вып. 5 / сост.-ред. Амвросий (Носов) ; гармониз. Л. Турчанинова. — Партитура. — Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. — 39 с. — (Традиц. песнопения православного богослужения).

10. Золотой век русской духовной музыки / сост. Н. Корнев. — Санкт-Петербург : Сев. Олень, 1993. — 106 с.

Сборник представляет собой одну из лучших программ Санкт-Петербургского Камерного хора.

Издание снабжено латинской транскрипцией, что делает возможным исполнение русской духовной музыки зарубежными коллективами на языке оригинала.

11. Иже херувимы : песнопения Божественной литургии / общ. ред. Е.Б. Резниченко. — Москва, 1992. — 49 с. — (Братство во имя Всемилостного Спаса).

В сборник включены распевы «Херувимской песни», которые звучат при совершении Великого входа во время Литургии.

Песнопения приводятся в изложение для четырехголосного смешанного хора; большая их часть может быть исполнена и трехголосным составом.

Издание предназначено для преподавателей и учащихся воскресных школ.

12. Ирмосы воскресные (греческого распева). Вып. 2 / сост. ред. Амвросий (Носов) ; гармониз. А. Львова. — Партитура. — Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. — 40 с. — (Традиц. песнопения православного богослужения).

13. Ирмосы Господским, Богородичным и иным нарочитым праздникам (греческого роспева). Вып. 3 / сост.-ред. Амвросий (Носов) ; гармониз. А. Львова. — Партитура. — Москва : Издат. отдел Москов. Патриархата, 1992. — 228 с. — (Традиц. песнопения православ. богослужения).

14. Литургическая музыка русских композиторов : для хора без сопровожд. / сост. П. Левандо. — Ленинград : Музыка, 1990. — 103 с. — (Хоровые произведения).

15. Лядов А. Десять переложений из обихода : Ор.61. — Москва : РМИ, 1992. — 24 с.

16. Милость мира : сб. литург. песнопений / ред.-сост. Е.Б. Резниченко. — Москва, 1991. — 52 с. — (Братство во имя Всемилостного Спаса).

Издание предназначено для преподавателей и учащихся воскресных школ, для всех ценителей православного церковного пения.

17. Московское барокко 17-й четверти 18 века

Источник: https://pesny.pskovlib.ru/pesny/KHOROVOE_ISKUSSTVO_V_ROSSII/RUSSKAYA_DUKHOVNAYA_MUZYKA.HTM

Русская духовная музыка. Всенощное бдение

 

Духовная музыка — одна из важнейших сфер рус­ской культуры. На протяжении многих веков она явля­лась единственной формой профес­сионального музыкального искусства на Руси. Церковная музыка начала свое развитие на Руси с принятием в конце Х века христианства как государственной религии.

Вместе с вероисповеданием из Византии был заимствован круг церковных песнопений. Первоначальные формы и напевы древнерусского церков­ного пения довольно скоро оформи­лись в особый тип певческого искус­ства — знаменный распев. Его назва­ние происходит от старославян­ского слова «знамя», то есть «знак».

С помощью таких знаков (знамена, крюки) фиксировалось музыкальное движение напевов. Знаменный распев представлял собой форму одноголосного пения и исполнялся в унисон певцами-мужчинами.

Несмотря на то, что знаменное пение господствовало в русской церковной музыке на протяжении шести веков, с конца Х до XVII века, оно неоднократно испытывало влия­ние различных тенденций и претер­пело значительные изменения…

See also:

• Супрасльский Ирмологий ХVI века  
• Старинные песнопения XVI-XVIII вв. (хор Владимира Минина)  
• Русская Музыка XVI-XVIII веков  
• Димитриевская родительская суббота  
• Стихира прп. Сергию Радонежскому, всея России чудотворцу († 1392)  
• Средневековые распевы Русского Севера  
• Русские песнопения XVII-XVIII вв. 

Название: Русская духовная музыка («КП» Коллекция 2/ Великие композиторы. Том 25) О. Демченко (ред.)Издательство: Москва, ИД «Комсомольская правда»Год: 2011Страниц: 46Формат: PDF + аудиоприложение в mp3 (320 kbps)Размер: 23.5 Мб + 115 Мб (аудиоприложение)ISBN: 978-5-74750062-4

Язык: Русский

[03:45] 01. Русская духовная музыка. «Да воскреснет Бог», стихира — Республиканская академическая русская хоровая капелла, дирижер — А. Юрлов[01:56] 02. Русская духовная музыка. «Достойно есть» — Мужской хор сотрудников Издательского отдела Московского Патриархата, дирижер — А. Гринденко[05:52] 03. В. Титов. «Благослови, душе моя, Господа», псалом — Московский государственный хор, дирижер — А. Кожевников[13:06] 04. М. Березовский. «Не отвержи мене во время старости», концерт — Республиканская академическая русская хоровая капелла, дирижер — А. Юрлов[05:48] 05. Д. Бортнянский. «Слава во вышних Богу», концерт VI — Государственный камерный хор Министерства культуры СССР, дирижер — В. Полянский[06:21] 06. П. Чесноков. «Херувимская песнь» (из « Литургии св. Иоанна Златоуста », соч . 42) — Хор Московского храма «Всех скорбящих Радосте», дирижер — Н. Матвеев[02:29] 07. П. Чесноков. «Хвалите Господа с небес» — Хор Московского храма «Всех скорбящих Радосте», дирижер — Н. Матвеев[03:05] 08. П. Чайковский. «Ангел вопияше благодатней» — Государственная республиканская академическая русская хоровая капелла им. А. А Юрлова, дирижер — Ю. Ухов[04:39] 09. П. Чайковский. «Придите, поклонимся», «Литургия св. Иоанна Златоуста», соч. 41 — Государственный камерный хор Министерства культуры СССР, дирижер — В. Полянский[03:32] 10. П. Чайковский. «Отче наш», «Литургия св. Иоанна Златоуста», соч. 41 — Государственный камерный хор Министерства культуры СССР, дирижер — В. Полянский[02:17] 11. П. Чайковский. «Свете тихий», «Всенощное бдение», соч. 52 — Ленинградская академическая капелла им. М. И. Глинки, дирижер — Вл. Чернушенко[04:05] 12. С. Рахманинов. «Благослови, душе моя, Господа», «Литургия св. Иоанна Златоуста» — Московский камерный хор, дирижер — В. Минин[03:09] 13. С. Рахманинов. «Тебе поем», «Литургия св. Иоанна Златоуста» — Московский камерный хор, дирижер — В. Минин

[04:03] 14. С. Рахманинов. «Воскресение Христово видевшее», «Всенощное бдение» — Государственный камерный хор Министерства культуры СССР, дирижер — В. Полянский

DownloadsСкачать аудиоприложение

Источник: https://medievalrus.livejournal.com/219217.html

Музыка Древней Руси — история, стили, жанры и инструменты

Древнерусская музыка была тесно связана с обрядами и верованиями, а также с земледельческим трудом. Этим и объясняется большое разнообразие жанров. На площадях, в домах, на пирах исполнялись былины, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые, колыбельные и многие другие песни.

Древнерусская музыка — исполнители и основные жанры

В Древней Руси исполнителями и авторами были:

• обрядовой музыки, в основном, волхвы,
• народной – скоморохи.

• Скоморохи (их еще называли «лицедеями», так как они не только пели и играли музыку, но и устраивали представления, зачастую импровизированные) были первыми профессиональными музыкантами на Руси.
• В своем творчестве они использовали такие музыкальные инструменты, как
• дудки, волынки, гусли, гудки, трубы, бубны, свирели.

Многие музыканты выступали на пирах, воспевая доблесть русских витязей и князей. Образ подобного сказителя выведен в «Слове о полке Игореве» – знаменитый Баян.

После захвата Руси татаро-монголами центром культурной жизни стал свободный «господин Великий Новгород». Именно там получил развитие такой жанр как былина. Былины донесли до нас историю о знаменитом исполнителе и гусляре Садко, покорившем своей музыкой даже Морского царя.

Колокольный звон как музыкальный жанр

Также на новгородской почве развился уникальный, типичный только для музыки Древней Руси жанр – искусство колокольного звона. Всего существует три вида звона:

•  благовест (равномерные удары в большой колокол),
• перезвон (перебор колоколов от самого маленького до самого большого или наоборот)
• и собственно сам звон (это уже было самой настоящей игрой на колоколах).

Профессиональный звонарь учился искусству звона всю свою жизнь.

Начало профессиональной музыки — церковная и духовная

Зарождение профессиональной музыки тесно связано с историей становления древнерусского государства – Киевской Руси (IX–XIII века). После Крещения Руси (988 год) и укрепления связей с Византией появились и первые церковные песни – духовная музыка.

Древнерусский музыкальный канон

Музыкальный канон того времени был заимствован древнерусскими священниками прямиком из Византии. Церковная древнерусская музыка, как и вся христианская музыка того периода, была монодична, то есть ее основу составляли одноголосые распевы. Распевы подчинялась системе осмогласия. С ее помощью устанавливался строгий порядок музыкального исполнения службы.

Система осмогласия была целиком заимствована из Византии и получила название «византийского столпа». В соответствии с ней в православных храмах каждую неделю распевался особенный глас (в системе древнерусской музыки гласом считался не какой-либо один определенный напев, а целая музыкальная система).

Всего существовало восемь гласов, и они образовывали восьминедельный цикл («византийский столп»), который повторялся в течение года примерно шесть с половиной раз (за исключением дней Великого Поста и Святой Пасхи).

Создателем системы осмогласия музыковеды и историки считают преподобного Иоанна Дамаскина (680-777), автора «Октоиха».

Записей звуковысотного обозначения гласов в то время не существовало. Мелодию записывали с помощью системы особых знаков, которые указывали лишь направление мелодии, прямо под строкой текста. Исполнителям мелодику песнопений приходилось учить по слуху. Певческое искусство передавалось в устной форме от учителя к ученику.

С византийским музыкальным каноном связана и особая эстетика – «ангельское пение». Более всего ценился чистый звук голоса.

Поэтому яркой отличительной чертой музыки Древней Руси являлся принцип a capella, то есть, пение без сопровождения музыкальными инструментами.

Певческие стили в древнерусской музыке

В музыке Древней Руси сосуществовали два певческих стиля – кондакарный (сольный) и знаменный (хоровой) распев.

Стройное чередование тонов и полутонов, которые образовывали двенадцатиступенный звукоряд, именовалось церковным ладом. Он распадался на четыре согласия – простое, мрачное, светлое и тресветлое, в каждом было по три звука.

Запись музыки в Древней Руси

Для записи древнерусской церковной музыки монахи употребляли специальную нотацию, которая получила название «знаменной» (от слова знамя – «знак»).

«Знаменная» нотация (или «крюковая» – по названию одного из основных знаков системы – крюка), исполненная до XVI века, тяжело поддается расшифровке, поскольку по вполне объективным причинам у науки нет точных сведений о том, как в действительности звучали знаменные распевы.

Надо отметить, что древнерусская церковная и народная музыка находились в определенной оппозиции.

Так как византийский канон являлся заимствованным, он вступал в конфликт с народной музыкой, имеющей глубокие национальные корни.

Поэтому авторы древнерусских распевов оказывались перед нелегким выбором совмещения христианской эстетики и «наработанных» национальных, но языческих приемов музицирования.

Распространение музыки и певчие голоса

На одной из фресок можно увидеть музыканта, исполняющего мелодию на струнном смычковом инструменте наподобие средневекового фиделия (прообраза виолы). На другой фреске запечатлена целая группа музыкантов, играющих на духовных и щипковых инструментах в окружении скоморохов – плясунов и акробатов. Также на фреске сохранилось изображение органа и играющего на нем человека.

Древнерусские князья весьма любили музыку во всех ее проявлениях, ценили талантливых исполнителей.

Наверно, неспроста при царе была создана группа певцов, которые именовались «государевыми певчими дьяками». Они получали особенное жалование, зависевшее от того, насколько усердно они прославляли царя (отсюда термин – «славословие») на государевых богослужениях. В этой своеобразной «певческой академии» древнерусской музыки сохранялась преемственность распевщиков.

Существовало три типа голоса:

• вершники,
• путники,
• нижники,

– демественниками назывались певцы-универсалы, умевшие петь на все три голоса.

После ослабления Киева возвышается Владимиро-Суздальское княжество, перенявшее «эстафету» дальнейшего развития древнерусского певческого искусства. Сохранилось в истории имя певца и распевщика Луки. Он был создателем целой школы древнерусских исполнителей. Его учеников летопись именует «луцыной чадью».

Значение периода древнерусской музыки

Музыка Древней Руси – уникальное явление в истории страны и ее культуры:

• Исполнителями древнерусской музыки были созданы оригинальные жанры (колокольный звон, былины, исторические, лирические песни и др.),
• Был расширен и обогащен византийский музыкальный канон, впитавший в себя своеобразие национального характера.
• Церковная музыка стала прообразом профессиональной академической музыки и явилась необходимой для развития культуры Древней Руси в целом.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Источник: https://velikayakultura.ru/russkaya-muzika/muzyika-drevney-rusi-istoriya-stili-zhanryi-i-instrumentyi

Духовная музыка — это… Что такое Духовная музыка?

Духо́вная му́зыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту.

Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством.

Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими (например, католическая месса), так и свободными, написанными на основе или под влиянием священных книг (для христиан — Библии)[1].

В дальнейшем речь идёт о духовной музыке в широком смысле. О духовной музыке, понимаемой как синоним богослужебной (у христиан — церковной музыки), см. соответствующие статьи.

Направления и жанры духовной музыки

• Паралитургическая музыка (лауда, кондукт, ноэль, кэрол, духовный стих и др.)
• Литургическая драма
• Органная музыка
• Музыка для других музыкальных инструментов
• Музыка для оркестра и солистов
• Музыка для оркестра, солистов и органа,
• Музыка для хора, оркестра, солистов и органа
• Хоровая (a cappella)
• Хоровая с инструментальным сопровождением
• Сольная (a cappella)
• Сольная с инструментальным сопровождением
• Молитвенно-медитативная музыка

Христианская духовная музыка

Жанры христианской духовной музыки

Наиболее распространённые жанры христианской духовной музыки, католической и протестансткой, заимствованы из музыки церковной; это хорал, псалом, гимн (в том числе Te Deum, Ave Maria), месса (в том числе заупокойная — Реквием), секвенция и страсти (пассионы).

Генрих Шютц

Каждый из перечисленных жанров имеет собственную историю, но общим для всех является то, что рождались они (или оформлялись) в церкви и право сочинять произведения духовного характера — не только тексты, но и музыкальное их оформление — изначально принадлежало исключительно служителям церкви (так, например, авторство большинства песнопений римской литургии средневековая традиция приписывала папе Григорию I). В результате отбора, переработки и унификации складывались каноны. Существовали и свободные формы, в частности секвенция, получившая широкое распространение в эпоху Возрождения; некоторые секвенции в дальнейшем были канонизированы — например, Dies Irae, сочинённая францисканским монахом Томмазо да Челано и ставшая основной частью католического реквиема, или принадлежащая другому францисканцу, Якопоне да Тоди, Stabat Mater.

Со временем право музыкального оформления канонических текстов было предоставлено и светским композиторам. После Реформации широкое распространение получили духовные сочинения на неканонические тексты — хоралы, гимны (в том числе сочинённые Мартином Лютером), позже Страсти.

К Страстям исторически восходит и появившаяся в XVII веке религиозная оратория; являясь формой более свободной, изначально не связанной с богослужением, оратория могла основываться как на событиях Страстной недели (например, «Семь слов Христа на кресте» Генриха Шютца и «Семь слов Спасителя на кресте» Йозефа Гайдна), так и на иных главах Евангелия («Рождественская история» (Weihnachtshistorie) Шютца, «Мессия» Генделя, «Рождественская оратория» И.С. Баха, «Детство Христа» Гектора Берлиоза), а также на сюжетах из Ветхого Завета, как например оратории Генделя «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон» и «Иуда Маккавей»[2].

Начиная с эпохи Возрождения светская культура оказывала существенное влияние на традиционно церковные формы: развитие симфонических жанров, с одной стороны, и итальянской оперы — с другой, преобразило и страсти, и мессы (особенно заупокойные) и другие, не столь крупные формы, которые, в свою очередь, эволюционировали в сторону симфонизации, концертности и «оперности». Исполнение духовных сочинений постепенно перешло в концертную практику, и уже в XVIII веке, а где-то и раньше многие произведения создавались специально для исполнения в концертном зале или для придворного обихода, заказывались к конкретному случаю, как например коронационные мессы и реквиемы.

На протяжении всей истории христианской церкви наряду с церковной существовала и так называемая паралитургическая духовная музыка: сочинения религиозного характера, не соответствовавшие церковным канонам[3].

Не нашедшие себе применения в богослужении (а в иных случаях и заведомо для него не предназначенные) песни, как анонимные, так и авторские, — испано-португальские кантиги, французские ноэли и кондукты и др. — имели широкое хождение в быту; отвергнутые Тридентским собором (в XVI в.

) секвенции оказали влияние на развитие народной духовной песни — немецких Rufe и Leise, английской carol, итальянской лауды, а те, в свою очередь, — на развитие духовной музыки более крупных форм[4].

Наиболее известные сочинения

Георг Фридрих Гендель

Псалмы — музыкальные произведения малой формы, основанные на тексте Псалтири. Самый древний жанр, поскольку песнопения и молитвы на стихи Давида слагались в Иудее ещё в дохристианские времена. В XVI веке псалмы получили распространение в профессиональной внекультовой музыке, особенно «De profundis» (лат. Из глубины) — на текст 129-го псалма, который как изначально у иудеев, так позже и у католиков нередко использовался в качестве погребальной молитвы; известны, в частности, «De profundis» Я. Д. Зеленки и К. В. Глюка.

По-видимому, самые ранние из дошедших до нас обработок принадлежат Жоскену Депре. Псалмы на латинские и нелатинские тексты, оригинальные или переработанные писали Г. Шютц («Псалмы Давида»), И. С.

Бах, Гендель; в XIX веке к ним обращались Шуберт, Мендельсон и Брамс. Писали псалмы и композиторы XX века: Макс Регер, Арнольд Шёнберг, Кшиштоф Пендерецкий, в России — София Губайдулина и Олег Янченко.

Одно из самых известных сочинений — Симфония псалмов И.Ф. Стравинского.

Мессы — циклические вокальные или вокально-инструментальные произведения, представляющие собой собрание частей католической литургии. В протестантской церкви были приняты короткие мессы, состоявшие лишь из двух первых частей католического ординария — Kyrie eleison и Gloria [5].

Первая авторская месса на полный текст ординария была написана в середине XIV века Гийомом де Машо — четырёхголосная Messe de Notre Dame; самые ранние из дошедших до нас принадлежат композиторам эпохи Возрождения: Дюфаи, Окегему, Жоскену Депре, Палестрине.

На протяжении XIX века интерес к жанру постепенно угасал, и в XX веке композиторы обращались к мессе редко; можно назвать Мессу И.Ф. Стравинского на канонические тексты католической литургии, в 5 частях (1948), Мессу Л. Бернстайна.

В XX веке продолжали писать кантаты на отдельные части ординария мессы (например, Gloria Ф. Пуленка).

Существуют и органные мессы, в которых все хоровые части заменяются органными композициями (см.

также Версет); сочинения этого жанра не содержат текст религиозного характера, но в тех случаях, когда композитор стремится к адекватности музыкального ряда подразумеваемому словесному, органные мессы также причисляют к духовной музыке. Это в первую очередь относится к «Немецкой органной мессе» И.С. Баха.

Франц Шуберт

Реквиемы — изначально католические заупокойные мессы.

Первым сочинением этого жанра, написанным на канонический латинский текст, считается не дошедший до нас Реквием Дюфаи; первый сохранившийся, сочинение a capella в полифоническом стиле, принадлежит Йоханнесу Окегему (XV век)[6].

Однако уже во второй половине XVIII века реквиемы нередко писали не для церкви, что в дальнейшем сделало возможным сочинение реквиемов на неканонические тексты или с частичным использованием канонического текста.

В настоящее время наиболее исполняемыми являются написанные на канонический латинский текст Реквиемы В. А. Моцарта и Д. Верди. В концертный репертуар прочно вошли также канонические реквиемы Л. Керубини (до-минорный), Г. Берлиоза, Г.

Зеленки, Г. Бибера.

Страсти — вокально-драматические произведения, посвящённое событиям Страстной недели, изначально основаннные на евангельских текстах; однако с начала XVIII века для сочинений этого жанра всё чаще использовались тексты, написанные по мотивам Евангелий известными поэтами, в том числе оперными либреттистами[7].

Само понятие ассоциируется в первую очередь со знаменитыми Страстями по Матфею и по Иоанну И.С. Баха. В последнее время на концертной эстраде часто звучат Страсти господа нашего Иисуса Христа Антонио Сальери. Самые ранние из известных Страстей принадлежат Якобу Обрехту (предположительно, поскольку авторство его оспаривается) и Орландо Лассо (XV—XVI вв.)[7].

Жанр Страстей был весьма популярен до середины XVIII века, уже во второй половине столетия композиторы обращались к нему всё реже и реже, затем он был надолго забыт, и лишь в XX веке интерес к старинной музыке способствовал возрождению некоторых жанров, в том числе Страстей; известность приобрели «Хоральные страсти» Хуго Дистлера, основанные на всех четырёх Евангелиях, и «Страсти по Луке» К. Пендерецкого (1966) [7]. К 250-летию со дня смерти И. С. Баха «Страсти» по четырем евангелиям — Луки, Марка, Матфея и Иоанна — были заказаны четверым композиторам из разных стран, София Губайдулина создала «Страсти по Иоанну», О. Голихов «Страсти по Марку».

Stabat Mater — католическое песнопение (секвенция) на латинский текст Якопоне да Тоди.

Из самых ранних известны сочинения Жоскена Депре, Палестрины и Орландо Лассо; наиболее исполняемые в наше время — Stabat Mater Джоаккино Россини, с прекрасными вокальными партиями и в целом соответствующая театральному стилю композитора, и более аскетичная Stabat Mater Джованни Перголези. Известны также сочинения Вивальди, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Верди (цикл «Четыре духовные пьесы»); есть Stabat Mater и у А. Н. Серова. В ХХ веке к Stabat Mater обращались Кароль Шимановский, Франсис Пуленк, Золтан Кодай, Кшиштоф Пендерецкий, Арво Пярт.

Кшиштоф Пендерецкий

Te Deum — католический благодарственный гимн на текст, написанный в подражание псалмам; первоначально исполнялся в рамках христианского богослужения. Первый сохранившийся образец двухголосного Te Deum относится к концу IX века[8].

Отделившись от культовой обрядовости, с XVIII века гимн чаще звучал во время придворных торжеств, в том числе коронационных, для них писали свои гимны Гендель, Гайдн, Сальери, Моцарт.

В XIX веке Te Deum стал произведением концертного характера, писался для больших исполнительских составов — солистов и хора в сопровождении оркестра или органа; таковы гимны Берлиоза, Листа, Верди, Брукнера и Дворжака.

В русском православном богослужении аналогом католического Te Deum является песнопение «Тебе[9] Бога хвалим» (его текст представляет собой церковнославянский перевод латинского текста Te Deum); известны сочинения А. Л. Веделя, С. И. Давыдова, Н. А. Римского-Корсакова, А. А. Архангельского.

Ave Maria — католическая молитва, обращённая к Деве Марии. Самая знаменитая принадлежит Францу Шуберту (изначально написана на неканонический текст[10]); среди часто исполняемых также Ave Maria Ш. Гуно (сочиненная как мелодия в сопровождении 1-й прелюдии «Хорошо темперированного клавира И. С.

 Баха» и изначально написанная также на неканонический текст), Ave Maria, приписанная Джулио Каччини (в действительности это популярное сочинение — мистификация ленинградского лютниста Владимира Вавилова).

К каноническому тексту гимна охотно обращаются и современные композиторы, в том числе Алемдар Караманов, Эннио Морриконе, Игорь Лученок.

Православная духовная музыка

Всенощное бдение

Основная статья: Всенощная

Начиная с XVIII века русские композиторы создавали на тексты Всенощного бдения произведения концертного характера — «Всенощные», которые могли исполняться и вне богослужения; известны «Всенощные» А. Л. Веделя и С. А. Дегтярёва.

Со второй половины ХIХ века «Всенощные» нередко принимали форму оригинальных хоровых сочинений или достаточно свободных обработок древних распевов; такие сочинения создали, в частности, А. А. Архангельский, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков. Лучшими образцами жанра считаются «Всенощные» П.И.

Чайковского и Сергея Рахманинова[11].

Русский духовный концерт

Источник: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/908745

Доклад: Русская духовная музыка в ХVIII веке

Петровская эпоха

Русская культура, пережившая на рубеже ХVII и ХVIII столетий знаменательный перелом, вступает в новый период.

Петровские преобразования в корне изменили весь строй культурной и общественной жизни России. Рушатся старые «домостроевские» обычаи, устои средневекового мировоззрения. Большое значение приобретают вопросы образования.

По распоряжению Петра создаются архиерейские училища и семинарии, а также развертывается сеть гражданских нецерковных школ, в которых основное значение придается точным наукам. В 1724 г. по указу Петра учреждается Академия Наук. Завязываются культурные связи с передовыми государствами Западной Европы.

На смену старой боярской Руси приходит молодое государство Петра — Российская держава, укрепленная военными победами и внутренними реформами.

Взятый Петром курс на европеизацию общественной жизни был вызван естественным стремлением к укреплению Русского государства и повышению его международного авторитета.

Столь же последовательно этим задачам были подчинены внешние нормы общественного уклада, поведения в быту, придворного этикета.

Насаждая культуру светского образца, Петр I стремился приобщить русское население к новому образу жизни, отличному от замкнутого «теремного» уклада средневековья.

Новая функция музыкального искусства особенно полно проявилась в жанрах парадной, торжественной музыки. Во время государственных торжеств по случаю побед на улицах Москвы, а затем Петербурга воздвигались триумфальные ворота, в украшении которых преобладала принятая в те времена в Европе античная символика.

В воротах победителей встречали торжественные фанфары военных оркестров и хоры певчих. В честь Петра I и его полководцев исполняли специально сочиненные песнопения, носившие названия «панегирических» (от греч. panhgurikoz — чрезмерное восхваление, хвалебная песнь) или «виватных» (от латинск. Vivat — да здравствует!).

Эти песнопения назывались кантами. В музыкальном и поэтическом отношении панегирические канты были типичным выражением героико-патриотических настроений петровской эпохи и несли с собой новые образы гражданской патриотической поэзии, проникнутой сознанием мощи Русского государства.

Они породили особый стиль торжественно-пышной гимнической хоровой музыки — стиль, получивший высшее завершение в хоровых концертах конца века.

Постоянным участником всевозможных государственных торжеств и церемоний был Придворный хор, созданный на основе существовавшего уже двести лет хора Государевых певчих дьяков. С переносом столицы Российского государства в Петербург, туда же был переведен и этот хор. Певчие Придворного хора часто сопровождали царя в военных походах и выездах за рубеж.

Другим ведущим хором в России был хор Патриарших певчих дьяков, который был оставлен в Москве и в 1721 году получил наименование Синодального.

Помимо этих двух хоров славились певчие Александро-Невской Лавры. Некоторые из петровских вельмож имели собственные хоровые капеллы.

Среди них первым должно быть названо имя Василия Титова, входившего в состав Придворного хора.

Трудами этих композиторов в Петровскую эпоху создавались торжественные концерты и «многолетия», по духу и стилю отвечающие задачам официальной праздничной музыки.

Хоровые концерты петровского времени впитывали новые интонационные элементы, присущие панегирическим кантам с их помпезной маршевой поступью, ликующими фанфарами.

Некоторые концерты были специально сочинены к важным государственным событиям, исполнялись по случаю побед и завоеваний Петра. Ярким примером такой музыки может служить 12-ти голосный концерт В.

Титова, сочиненный в честь Полтавской победы «Рцы нам, богодухновенный Давиде».

Однако, следует подчеркнуть, что многоголосные произведения партесного стиля не вытеснили полностью из обихода прежних традиций знаменного пения. Традиция древнего одноголосного пения, обогащенная новыми распевами, продолжала жить, хотя жизнь ее клонилась к закату, и закат этот был величествен.

Кроме того в небольших храмах и сельских местностях, где не было возможности содержать большой хор певчих, довольствовались древним одноголосным уставным пением. Кое-где пелось еще строчное пение и партесные многоголосные обработки знаменного распева.

«Борьба старой и новой певческих традиций сменяется на протяжении этого столетия их синтезом» — говорит известный музыковед Ю.Келдыш.

Особо следует сказать об участии хоровой музыки в зарождающемся русском театре, в котором преобладала еще унаследованная от прошлого традиция духовного мистериального действа, достигшая своего расцвета в школьной драме петровского времени.

К числу таких драм принадлежали произведения высокообразованных церковных иерархов петровского времени: Феофана Прокоповича — епископа Новгородского, одного из ближайших сподвижников Петра, и Дмитрия Ростовского. В созданных ими школьных драмах получили высшее развитие сценические принципы духовных действ, известных в России и на Украине в ХVI-ХVII в.в.

Значительное место в школьной драме отводилось музыке. Среди музыкальных номеров преобладали хоры, функция которых была строго регламентирована. Непременным условием драмы считалось выступление хора в конце каждого действия.

Лучшим образцом такой смешанной литературно-музыкальной драматургии может служить глубокая по содержанию рождественская драма Дмитрия Ростовского, впервые поставленная в 1702 г. в Ростове. Наряду с самостоятельными сольными номерами («Плач Рахили») в ней есть ряд хоров, прямо заимствованных из традиционных рождественских псальм ХVII века.

Пути развития русской духовной музыки в послепетровскую эпоху (1730-1760 г.г.)

После Петра I центром музыкальной культуры в Русском государстве по-прежнему был императорский двор, и самые задачи искусства воспринимались прежде всего с точки зрения придворного этикета.

Сравнительно скромный и деловой распорядок придворной жизни петровской эпохи сменяется при преемницах Петра I — Анне и Елизавете — пышным великолепием и парадным блеском. Роскошные пиршества, балы и маскарады чередовались с музыкальными развлечениями и камерными концертами.

Все это диктовалось стремлением затмить торжественный ритуал иностранных дворов. Атмосфера дворцовой жизни, поражавшей иностранцев своим великолепием, распространялась на все области русского искусства.

Все русское искусство того времени ориентируется на западноевропейские образцы.

В поэзии господствует классический жанр торжественной оды, в живописи — парадный портрет или пышная героико-мифологическая сюжетная композиция, в архитектуре — торжественный стиль барокко.

В музыкальной придворной жизни господствует увлечение итальянской оперой. Опера, родившаяся в Италии в самом начале ХVII века, представляла собой развитие нового сольного вокального стиля, в котором прямо выражались чувства и переживания, предполагаемые текстом.

Полифонический склад и контрапунктическая разработка были отвергнуты в опере в пользу монодии с аккомпанементом в речитативах и ариях, сменяющих друг друга.

Особый успех у слушателей имели оперные арии, в которых единственная выразительная вокальная линия выступала на фоне гармонического сопровождения.

Этот прием позже перешел в духовную музыку — в хоровые концерты итальянского стиля, где верхний мелодический голос играл ведущую роль, а остальные голоса как бы аккомпанировали ему. Также итальянской оперной арии русский духовный концерт обязан манере повторения отдельных слов текста.

Если раньше слова священного текста запрещалось повторять, а тем более переставлять местами, и протяженность звучания песнопения достигалась за счет медленного темпа и внутрислоговых распевов, то в концерте итальянского стиля, как и в оперной арии, для создания развернутой музыкальной формы допускались многочисленные повторы и переставления слов.

Возникновение оперного театра в России в послепетровскую эпоху заставило Придворный хор вступить в серьезный контакт с итальянской музыкой. Императрица Анна Иоанновна повелела певчим Придворного богослужебного хора участвовать в постановках итальянских опер.

Первые оперные спектакли начались при русском дворе в 1731 году, когда в Москву была приглашена труппа итальянских артистов, состоявших на службе в Дрездене у саксонского курфюста Фридриха Августа.

становится постоянным руководителем оперного театра в Петербурге.

Оперы исполнялись на итальянском языке, зрители следили за представлением, держа в руках русские переводы либретто. Однако уже в первые годы своей деятельности Арайя должен был прибегнуть к помощи русских артистов.

Из среды певчих Придворного хора выдвинулись талантливые певцы Марк Полторацкий, Гаврила Марцинкевич и др.

Постоянно участвовал в оперных представлениях большой хор Придворной капеллы, что давало возможность композитору вводить в оперу широкие массовые сцены.

Надо отметить, что эти нововведения не коснулись другого богослужебного хора — Синодального, бывшего ранее Патриаршим хором и находившимся тогда в Москве.

Этот хор всецело подлежал ведению духовных властей, будучи прежде личным хором патриархов, и поэтому не мог, как царский хор, быть привлечен к участию в светских выступлениях.

В репертуаре Синодального хора в это время имелись, наряду с одноголосным знаменным распевом, песнопения киевского и греческого распевов, а также партесное пение.

Русская духовная музыка в последней трети XVIII века

Последняя треть ХVIII столетия ознаменовалась длительным царствованием Екатерины II, стремившейся не только всемерно укрепить основы самодержавия, но и повысить международный авторитет Российской Империи, к тому времени значительно расширившей свои границы.

После Франческо Арайя в Петербурге в разное время работали прославленные итальянские композиторы, приглашенные императрицей: Бальдассаре Галуппи, Джованни Паэзиелло, Доменико Чимароза, Джузеппе Сарти.

Деятельность в России крупных итальянских мастеров, с которыми вошли в тесное соприкосновение певчие Придворного хора, помогала русским певцам овладевать сложной техникой вокального искусства бельканто.

Вскоре после своего воцарения императрица Екатерина II переименовала хор Придворных певчих в Императорскую Певческую Капеллу и поручила обучение придворных певцов и музыкантов итальянцам.

Итальянские композиторы, работавшие в России, кроме опер писали также духовные хоровые произведения на церковно-славянские богослужебные тексты. Их композиции явились образцами итальянского «концерта», который впоследствии вошел в употребление в Русской Церкви.

Форме итальянского концерта, установившейся со времени Галуппи, следовали и русские ученики этих итальянцев — Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, а также Артемий Ведель, Степан Дегтярев и др.

В 1770-1780 г.г. Березовский и Бортнянский завершили свое музыкальное образование в самой Италии, где смогли познакомиться с выдающимися образцами итальянской музыки.

Черты стиля барокко в русской духовной музыке постепенно перерастают в классицизм, который стал основным художественным направлением эпохи Просвещения.

Этот идеал выразился в музыкальном искусстве в строгой логике музыкального мышления, основанного на закономерностях классической функциональной гармонии и классической полифонии.

Принципы классицизма нашли яркое отражение в творческой деятельности Березовского и Бортнянского. Максим Березовский положил начало петербургскому хоровому классическому стилю, а Дмитрий Бортнянский завершил развитие русского классического хорового концерта.

Источник: https://ronl.org/doklady/Muzika/163533/