Русалка — краткое содержание оперы даргомыжского

«Чем больше изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон», – так охарактеризовал А. С. Даргомыжский свою работу над оперой «Русалка». Литературным первоисточником послужила одноименная драма А. С. Пушкина – точнее, «Русалкой» эту драму назвали издатели, у автора она не имела заглавия. Не было у драмы и финала. «Как жаль, что эта пьеса не закончена!» – сетовал В. Г. Белинский… почему так случилось – ответить весьма сложно: поэт возвращался к этому произведению неоднократно, но так и не завершил. Возможно, он не желал ассоциаций с известной в то время оперой Ф. Кауэра «Дева Дуная» – той самой, над которой он иронизировал в «Евгении Онегине» («И запищит она (бог мой!): Приди в чертог ко мне златой!»).

Однако, опере был нужен финал, и А. С. Даргомыжский, который сам написал либретто, избирает наиболее логичную развязку: месть оскорбленной князем Наташи, ставшей русалкой.

Создавая либретто, композитор максимально сохранил пушкинский текст, но без изменений все же не обошлось: Наташа стала более сильной и решительной женщиной.

Появились новые народно-бытовые сцены, позволившие создать хоровые номера.

По своей жанровой природе опера «Русалка» – психологическая драма со сквозным развитием конфликта: от завязки в первом акте через развитие во втором и третьем к кульминации и развязке в четвертом.

Примечательно, что самоубийство Наташи развязкой не становится – это только начало… и связано это не только с фантастическим элементом сюжета (превращение в русалку) – после предательства Князя героиня «умирает» духовно, умирает ее способность любить, вытесненная ненавистью.

После этого из её партии исчезает песенное начало, присутствующее в первом акте, уступая место началу речитативному.

Образ Мельника в начале оперы предстает в комедийном освещении – его ария, основанная на интонациях крестьянских плясовых песен, рисует лукавого старика-балагура. В последнем акте эти выразительные средства приобретают характер трагического гротеска, и лишь когда к безумному Мельнику на миг возвращается рассудок, в его музыкальной речи появляется песенное начало.

https://www.youtube.com/watch?v=7Z1rggtZtX8

В наименьшей степени получает развитие образ Князя: на протяжении всей оперы он характеризуется песенными мелодиями в духе романса – слишком лиричными, слишком красивыми, чтобы можно было верить в чувства, выраженные в них. Неудивительно, что этот образ практически не меняется – слабый характер неспособен к развитию.

В опере «Русалка» А. С. Даргомыжский использовал ряд подлинных мелодий русских народных песен – например, в обращении Наташи к царице Днепра звучит мелодия песни «Ах, девица-красавица», на народной песне основан хор «Как на горе мы пиво варили».

Во многих хоровых сценах, а также в песне Ольги в третьем действии, композитор сочинил свои мелодии, но использовал народные тексты. Все же образцов крестьянской песни в опере немного – и в целом интонационный строй оперы ориентирован не на нее, а на городской романс.

По этой причине при всей условности времени действия персонажи кажутся современниками композитора.

Хоровые сцены большой роли в развитии действия не играют – в отличие от опер М. И. Глинки, но создают для него красочный фон. Этой же цели служат хореографические номера – Славянский танец и Цыганский танец во втором действии.

Опера «Русалка» была впервые представлена публике в мае 1856 года в Петербурге. Дирижировал премьерой К. Лядов. «Как же не приветствовать радостно большой четырехактной оперы, написанной на бесподобный поэтический текст Пушкина, написанной в самостоятельном характере русской оперной школы», – с восторгом писал В. Серов.

Оперу благосклонно приняла демократически настроенная интеллигенция, но аристократия отнеслась к ней с презрением. У критиков наибольшие нарекания вызывали хореографические сцены во втором акте: «Если предки наши и забавлялись пляскою цыган, то, конечно, не приглашая их в столовую, а смотрели на них с высокого крыльца».

От полного провала спектакль спасло только выступление Осипа Петрова в роли Мельника. Не имевшая большого успеха опера была снята с репертуара в 1857 году – после одиннадцати спектаклей. Лишь после возобновления оперы в 1865 году к ней пришло подлинное признание.

Музыкальные сезоны

Источник: https://musicseasons.org/a-s-dargomyzhskij-opera-rusalka/

Русалка

Действие первое Мельница на берегу Днепра. Дочь Мельника Наташа ожидает страстно любимого ею Князя. Мельник поучает дочь, как нужно вести себя с возлюбленным, чтобы тот женился или, по крайней мере, не скупился на богатые подарки. Вскоре появляется и сам Князь. Наташа рада ему, но он невесел. Мельник зовет крестьян потешить гостя песнями и плясками.

Князь признается Наташе, что их ожидает разлука. Девушка догадывается, что он собирается жениться на другой. Князь пытается откупиться роскошными подарками и дарит Наташе ожерелье. Потрясенная Наташа признается, что скоро должна стать матерью. Пообещав не оставить ее и ребенка, Князь уезжает. Наташа горько упрекает отца за то, что он не препятствовал ее увлечению.

В отчаянии она кидается в Днепр.

Действие второе Богатые хоромы. Пышно и весело празднует Князь свадьбу. Своим чередом идет старинный свадебный обряд. Внезапно в него вторгается печальная песня о покинутой девушке-утопленнице, но никто не видит поющую. Когда Князь пытается поцеловать молодую жену, раздается женский стон. Пирующими овладевает смятение.

Действие третье 1-я картина Княжеский терем. Княгиня в одиночестве грустит. Давно прошли дни, когда муж любил ее. Теперь она все чаще остается одна. Ольга, приближенная Княгини, пытается развлечь ее веселой песней. Узнав, что Князь решил остаться ночью один на берегу Днепра, Княгиня вместе с Ольгой отправляется на его поиски.

2-я картина

Ночь, берег Днепра. 12 лет прошло с тех пор, как приезжал Князь к Наташе. Давно развалилась мельница на берегу Днепра, но до сих пор его влечет сюда неведомая сила. Появление нежданного гостя спугнуло русалок, приплывших поиграть при луне.

Князь с грустью вспоминает прежнее счастливое время. Внезапно перед ним появляется косматый старик в лохмотьях – это Мельник, отец Наташи, потерявший рассудок после самоубийства дочери. Он воображает себя вороном, сторожем этих мест и, увидев Князя, набрасывается на него.

Подоспевшие охотники спасают своего господина.

Действие четвертое 1-я картина Подводный терем русалок на дне Днепра. Наташа стала царицей русалок.

Она велит своей дочери, маленькой Русалочке, встретить на берегу отца и рассказать ему, что Наташа по-прежнему любит и ждет его. Оставшись одна, она мечтает о любви и мести разлучнице.

2-я картина

Берег Днепра. Князь снова у мельницы, там же Княгиня и Ольга, они в нерешительности прячутся за развалинами. Из воды выходит Русалочка и зовет Князя за собой. Княгиня пытается остановить мужа, но Мельник сталкивает его в воду. Русалки увлекают безжизненное тело к ногам своей царицы.

Источник: https://www.mariinsky.ru/playbill/repertoire/opera/rusalka1

Даргомыжский А.С. Опера «Русалка» :

Новаторское значение «Русалки» определяется вершинными ее моментами, где композитору удалось достигнуть глубокой психологической правды и силы воплощения реальных жизненных конфликтов. Его открытия в области вокальной мелодики, связанной с интонациями живой человеческой речи, были усвоены и развиты композиторами более молодого поколения

Опера в четырех действиях Александра Сергеевича Даргомыжского на либретто композитора по драме А.С.Пушкина. Время действия: мифическое. Место действия: окрестности и берег Днепра. Первое исполнение: Санкт-Петербург, 4 (16) мая 1856 года.

Имя Александра Сергеевича Даргомыжского принято ставить рядом с именем Глинки или непосредственно вслед за ним как одного из основателей русской классической музыкальной школы. Композиторы балакиревского кружка, именуя себя «новой русской школой», тем самым подчеркивали и свою преемственную связь с «великим национальным почином» (В.В.

Даргомыжский начинал свой путь тогда, когда Глинка находился на пороге полной творческой зрелости и вынашивал замысел большой национальной оперы, доставившей ему широкую известность и признание передовой русской общественности. Личное общение с Глинкой, впечатление от его «Ивана Сусанина» сыграли важнейшую роль в формировании молодого начинающего композитора.

Глубокое воздействие оказала на него и поэзия Пушкина, к которой он испытывал особое влечение на протяжении всей своей жизни. На стихи или на сюжеты любимого им поэта написаны два капитальнейших оперных произведения Даргомыжского «Русалка» и «Каменный гость», опера-балет «Торжество Вакха», более двадцати камерных вокальных сочинений и хоров.

Можно сказать, что Даргомыжский вырастал из эпохи Пушкина и Глинки. Вместе с тем основные, важнейшие сочинения, определившие его место и значение в истории русской музыки, относятся к более позднему историческому периоду, когда великого поэта уже давно не было в живых, а творческий путь Глинки близился к завершению.

По всему своему артистическому облику и характеру творчества Даргомыжский был художником другого времени и иного склада мышления. «Глинка и Даргомыжский,— писал Б.В. Асафьев,— явления диалектически противоположные, и там, где Даргомыжский соприкасается с Глинкой или подражает ему, он теряет свою самобытность».

В другой связи ученый замечает: «Даргомыжский только частью принадлежит глинкинской эпохе, когда еще в искусство не ворвались диссонансы общественной жизни».Произведением, утвердившим значение Даргомыжского в русской музыке и позволившим говорить о нем как о продолжателе дела Глинки, была «Русалка». Она увидела свет на петербургской сцене в 1856 году.

В эти годы окончательно складываются и отливаются в ясно выраженную форму реалистические принципы Даргомыжского, фиксируемые им в интересных и содержательных письмах к родным и близким.Долго вынашивавшаяся и обдумывавшаяся Даргомыжским «Русалка» впервые увидела свет на сцене Театра-цирка 4 мая 1856 года. А.Н.

Серов имел полное основание назвать ее первой русской оперой после глинкинского «Руслана».«Русалка» хотя и уступала операм Глинки по гармонической стройности воплощения творческого замысла, богатству и красочности музыкального языка, но могла быть поставлена рядом с ними «как достойное продолжение того же стиля, той же школы».

Глинка, который один до сих пор дал русской музыке широкий размер, по-моему, затронул еще только одну ее сторону — сторону лирическую… По силе и возможности я в „Русалке» своей работаю над развитием наших драматических элементов».Конечно, суждение Даргомыжского о Глинке как только лирике было несправедливо.

Нельзя отказать образу Сусанина в глубоком и сильном драматизме, но образ этот героизирован, возвышен над обыденной повседневной действительностью, что придает ему черты величавой эпичности. Даргомыжский стремился показать обыкновенную жизненную драму простых людей из народа.

В образах пушкинской пьесы, к которой он обратился как к источнику для оперного либретто, в сущности, нет ничего исключительного. Тема брошенной крестьянской девушки, с горя и отчаяния кончающей жизнь самоубийством, не была нова для русской литературы.

Но Пушкин продолжил и углубил эту тему, переведя действие в фантастический план: несчастная жертва становится грозной мстительницей.

Сюжет драмы Пушкина, в которой показаны образы людей из народа, наделенные сильными глубокими страстями, приобретал особую актуальность в период, когда, как писал Салтыков-Щедрин «мысль о том, что мужик — человек, прочно залегла и в русской литературе и в русском обществе».

Текст пушкинской «Русалки», которая создавалась в годы наиболее сильного увлечения поэта изучением народных песен, обрядов и поверий, насыщен фольклорными элементами и, по наблюдениям ряда исследователей, содержит прямые заимствования из народных песен.

Работая над либретто, композитор стремился быть возможно ближе к поэтическому оригиналу: он сохраняет в неприкосновенности общий план действия, последовательность сцен и значительную часть пушкинского стихотворного текста. Но задачи, подобной той, которая была решена им в «Каменном госте», Даргомыжский в период сочинения «Русалки» перед собой не ставил.

Композитор избрал вариант, который Белинский считал единственно возможным: Русалка увлекает Князя на дно реки, отомстив таким образом своему возлюбленному за его измену.Но по каким-то мотивам Пушкин сам воздержался от такого окончания, прервав работу над пьесой на вопросительной реплике: «Откуда ты, прекрасное дитя?».Как бы то ни было, но для оперного финала именно этот вариант оказался очень выгодным и эффектным. Он позволил столкнуть все действующие лица и создать большой драматический ансамбль, завершить развитие главного образа, показав превращение нежной любящей девушки в могучую повелительницу днепровских вод.Пушкинский текст, отличающийся предельной сжатостью и лаконизмом, потребовал расширения и там, где самый характер драматической ситуации остается неизменным (например, большая часть I действия, сцена безумного Мельника с Князем в III действии). Изменение стихотворного размера, перестановка слов и другие более мелкие отступления от литературного оригинала были вызваны соображениями удобства в пении. Еще Белинский, оспаривая существовавшее мнение, что Пушкин создавал «Русалку» как оперное либретто, обращал внимание на трудность вокализирования пятистопного ямба, которым написана пьеса.

• Действующие лица:

Источник: https://www.zdravrussia.ru/operas/xxivek/?nnew=2953

Опера А.С. Даргомыжского «Русалка» (1855)

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 годы, открыла в русском оперном искусстве новую тему – тему социального неравенства. Как и «Каменный гость», она связана с творчеством Пушкина.

Неоконченная драматическая поэма Пушкина «Русалка» была опубликована вскоре после смерти поэта в журнале «Современник» и сразу же поставлена в двух театрах (для постановки в московском Большом театре музыку сочинил Алябьев – четыре номера).

В основе пьесы – достаточно распространенный романтический сюжет. Это история крестьянской девушки, покинутой богатым князем. Поэт соединил ее с фантастическим мотивом: покончившая самоубийством девушка превращается в могущественную Русалку.

Даргомыжского в пушкинском сюжете заинтересовали, в первую очередь, сложные душевные переживания, особенности человеческой психологии. В этом отношении он выступил как художник, воплотивший новую эстетику критического реализма.

Даргомыжский сам написал либретто1, о чем упомянул в одном из писем («сам плету стихи»). Ему всецело принадлежит концепция финала, отсутствующего в поэме Пушкина2.

В оперном финале получает развитие идея мести, от которой поэт отказался3. Этот вариант завершения драмы В.Г. Белинский оценил как наиболее верный.

Переосмысление основного конфликта драмы (наделение его социальным звучанием) потребовало частичного изменения характеристик действующих лиц и их взаимоотношений.

Существенно изменен в опере образ Князя. Князь Пушкина – лицемер, он сознательно обманывает преданную девушку. В сцене свадьбы его волнует лишь скандал.

Виной его разлуки с Наташей Даргомыжский делает не пороки самого Князя, а сословные преграды («Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать»).

Оперная Наташа – первый трагический женский образв русской опере. В отличие от героини Пушкина, это более сильный, решительный и последовательный характер.

Главное в нем – любовная страсть, порождающая жажду мести. Сильно в Наташе и бунтарское начало, альтернативное женской кротости и терпению.

Пройдет почти полвека, прежде чем подобный образ получит развитие – Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова.

Наименьшим изменениям подвергся в либретто образ Мельника.

Восполняя краткость пушкинского текста, Даргомыжский дополнительно ввел в оперу несколько жанровых сцен, рисующих русский сельский быт (крестьянские хоры в I действии, свадебный обряд во II действии). В финалах II и IV актов добавлены сцены Княгини.

По типу драматургии «Русалка» близка большой романтической опере. Черты общности:

• концентрированность драматического действия;
• обилие конфликтных диалогических сцен;
• наличие фантастических сцен4 и балета;
• декоративность.

Вместе с тем национальная специфика вызвала коррективы этого жанра. Оттолкнувшись от большой романтической оперы, Даргомыжский создал народно-бытовую, лирико-психологическую драму5 со сквозным музыкальным развитием.

Одна из особенностей драматургии«Русалки» – обилие больших, развернутых, действенных ансамблей. В них сосредоточена основная динамика действия (дуэты-сцены Князя и Наташи, Мельника и Наташи, Князя и безумного Мельника).

В ансамблях широко используется гибкая форма ариозо, возрастает смысловая роль речитатива, который зачастую характеризует переломные, кульминационные моменты драмы.

Наибольшим драматическим напряжением отличается I действие оперы. За исключением выходной арии Мельника и народной хоровой сцены, оно целиком состоит из ансамблевых номеров (два дуэта, терцет и финал с хором). Наташа, образ которой находится в центре действия, не имеет здесь ни одного самостоятельного сольного номера.

Сохраняя в построении оперы «номерной» принцип, Даргомыжский пользуется для обозначения отдельных номеров традиционными определениями: ария, дуэт, терцет.

Однако многие ансамбли «Русалки» разрастаются до масштабов целых сцен, в которых песенно-ариозные и речитативно-декламационные элементы тесно переплетаются между собой6.

Яркий пример – дуэт Наташи и Князя из I акта, характеризующий переломный момент в развитии действия: Наташа догадывается, что Князь женится. Опорными точками в построении дуэта являются три эпизода мелодически-распевного характера:

• «Бывало, издали уже спешишь» (тема побочной партии увертюры);
• «Разве я за тобою вслед»;
• «Суди сама, ведь мы не вольны жен себе по сердцу брать».

Ни один из этих трех разделов не вырастает в завершенную форму. Средний раздел, развивающийся с непрерывным нарастанием, приводит к драматической кульминации всей сцены – «Теперь я понимаю все. Ты женишься?..» (с.79). Слова Наташи звучат почти без сопровождения, вначале робко, вопросительно (3т), затем как крик отчаяния (f, скачок на ум.7, тремоло в оркестре).

Форма рассматриваемого дуэта незамкнута: он оканчивается тонально подвижным построением, ведущим к дуэту Наташи и мельника. Одно столкновение сменяется другим.

Образы главных героев

Новаторской чертой драматургии «Русалки» является показ главных образов – Наташи и Мельника – в развитии.

Все первое действие «Русалки», фактически, «держится» на образе Наташи (сопрано).

В начале оперы ее характеристика выдержана в лирических тонах, преобладают мелодии романсового склада, а также фрагменты, близкие русской народной песне и кантилене глинкинского типа.

Заметная перемена в характеристике Наташи происходит в дуэте с Князем. На смену ариозности приходит речитативность, подчеркнутая импульсивными репликами оркестра.

В музыке отражается целая гамма чувств – от робости до отчаяния и гнева. Речитативные фразы чередуются с ариозными разделами. Один из них – «Бывало, издали уже спешишь» (с.

67) – ласковая лирическая мелодия, настроение светлой грусти.

Наиболее выразительна речитативная сцена Наташи в заключительном разделе дуэта – «Постой, тебе сказать хотела» – где оркестр передает движение мысли героини, находящейся на грани помешательства.

Последней характеристикой Наташи в I действии является драматическое ариозо «Днепра царица» (с.110). Его мелодия основана на подлинном народном напеве, который трансформируется в драматическую декламацию (кульминация образа).

Между характеристиками «реальной» и «неживой» героини помещается гениальная песня «По камушкам» (с.164), звучащая на свадьбе князя. Лирическую протяжную песню о простой крестьянской девушке поет фантастическое существо. Значение этого номера выходит за пределы индивидуальной характеристики Наташи.

Его музыка звучит как голос совести, вызывая у присутствующих на свадебном торжестве тревожные предчувствия, и пробуждая у Князя искорку раскаяния. Во вступлении сочетается жалобная и певучая фраза гобоя (знак печали) и холодные переборы арфы (фантастический элемент).

Как и у Глинки, распевность сочетается с виртуозностью (каденции-концовки).

Во второй половине оперы действие происходит через 12 лет. Большая ария в последнем, IV действии «Давно желанный час настал» (с.272) принадлежит уже не прежней Наташе, а фантастическому существу.

Подвижная виртуозная мелодика широкого диапазона, характерная для классических образцов «арий мести», большие скачки перебрасывают арку к заклинанию «Днепра царица». В последнем эпизоде призыва Русалки раскрыта фантастическая сущность образа.

В целом, сольных номеров в партии Наташи немного, но есть многочисленные ариозо в ансамблевых сценах (в терцете это «Да, наконец, ты вспомнил обо мне», «Ах, прошло то время», «Ласковым ты словом»; в сцене с Мельником – «Не верю, не может быть», «Скажи, родимый», «О Боже, он уехал», «Вот, вот венец мой», «Днепра царица»).

Одно из наивысших достижений Даргомыжского в «Русалке» – образ Мельника (бас). В образе первого русского оперного безумца заложено направление, ставшее чрезвычайно значимым для национальной оперной традиции7.

Динамика развития образа Мельника направлена от буффонады и водевиля к высотам трагедии. В начале оперы это чисто водевильная фигура; жадноватый прагматик, смотрящий сквозь пальцы на любовную связь дочери, при этом – любящий отец. Первая ария Мельника «Вот то-то, все вы девки молодые» (с.17) близка водевильным куплетам.

Музыка основана на плясовых попевках народно-бытового склада. Но уже в конце I действия (в дуэте с Наташей, с.84) в его характеристике намечается перелом: «Так вот, что должен теперь я слышать» (с.100). Наташа упрекает отца в том, что он поощряет ее отношения с Князем, ожидая дорогих подарков.

Секундовые задержания придают мелодии горестный оттенок.

Трагическую трансформацию образа подготавливает и драматический финал I действия.

В III действии Мельник – трагический персонаж. В его дуэте с Князем, характеризуя безумие несчастного старика, Даргомыжский сохраняет черты прежнего облика, но показывает их в «кривом зеркале». Речь Мельника построена на отрывистых восклицаниях: «Здорово, здорово зять!… Я здешний ворон!» (с.

228). Интонации приобретают гротесковый характер. Сохраняется лейтжанр первого акта – плясовая («Я продал мельницу», «С тех пор свободно летаю»). Вместе с плясовой остается и штрих staccato – и в вокальной партии, и в оркестровом сопровождении. К этому прибавляется диссонантная интервалика.

Особое место в опере занимают хоровые эпизоды. В I-м действии это большая картина народного быта. Три звучащих здесь крестьянских хора («Ах ты, сердце», «Заплетися, плетень», «Как на горе мы пиво варили») основаны на подлинных народных текстах.

Подлинные народные тексты использованы и в сцене свадебного пира из II-го действия, с ее обрядовыми и жанровыми элементами. Среди свадебных песен выделяется шуточный трехголосный женский хор «Сватушка» (с.157).

В оркестре – подражание народным инструментальным наигрышам.

Праздничный, радостный настрой этой музыки глубоко контрастирует с финалом I акта, где гибнет Наташа. Ту же функцию выполняют танцы и хоры русалок в двух последних действиях оперы.

Музыкальных цитат в «Русалке» немного. В их числе – плясовая «Как на горе мы пиво варили» (с.57), где звучит плясовой народный напев, записанный самим композитором.

Источник: https://musike.ru/rml/darg/rusalka

Краткое изложение оперы Даргомыжского «Русалка»

Задумывая оперу «Русалка», Даргомыжский внимательно изучил образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обрядов, а особенно русские народные песни. Он и сам записывал их, приезжая для этого в своё небольшое родовое имение. Не удивительно, что русская народная песня занимает всё большее место во всём его творчестве.

Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. В основу её либретто легла неоконченная пушкинская драма. Даргомыжского она привлекла социальной направленностью сюжета, в осуждении неправедности существовавшего жизненного уклада. Личная трагедия девушки-крестьянки становится частью трагедии народа — угнетённого и бесправного.

В центре оперы два крестьянских образа: Мельник и его дочь Наташа. Это побудило композитора наполнить все сцены народно-песенными элементами. Некоторые песни – подлинно народные, некоторые написаны самим Даргомыжским. В опере проходят две драматические линии. Первая из них занимает весь первый акт.

Хоровой коллектив должен воплотить художественные образы различных социальных групп русского народа: крестьян, бояр, сенных девушек, дружины князя, а так же русалок.

ХОРЫ ИЗ I ДЕЙСТВИЯ

В первом действии хор появляется на сцене 2 раза. Его первое появление прерывает объяснение Князя с Наташей, внося атмосферу начавшейся драматической сцены разрядку.

Таким образом, конфликт между героями оперы воспринимается слушателем с ещё большей остротой. Второй раз – во время ссоры Наташи с отцом и её гибели.

Если первые хоровые номера оперы не были непосредственно связаны с развитием сюжета, то при втором своём появлении хор становится участником происходящих событий.

Три хоровых номера: «Ах ты, сердце», «Заплетисья, плетень», «Как на горе мы пиво варили» — соединены между собой речитативом Мельника и являются своеобразной сюитой. Первый номер этой сюиты, «Ах ты, сердце», начинается протяжной мелодией народного характера, исполняемой солирующим гобоем.

Это вступление к хору. Тенор-солист повторяет эту тему. Затем вступает мужской хор, сопровождаемый тем же солирующим инструментом. Это построение, представляющее собой период-куплет, начинается в ре-миноре и заканчивается ля-миноре.

Во время его исполнения хор, воплощающий образ крестьян, выходит на сцену.

Второй период по своему строению аналогичен предыдущему, но отличается от него некоторым расширением благодаря имитационному изложению начала темы и диалогу между Мельником и женским хором, звучащим на фоне мужского.

Связующим звеном между 1-м хором сюиты и 2-м является короткий речитативный диалог между Мельником и крестьянами.

В хоре «Заплетися, плетень» при втором проведении даётся полифоническое изложение, которое как нельзя лучше подчёркивает игровое содержание данного номера. Форма хора – сложная трёхчастная. В основе его лежит короткая мелодия весёлого характера из 6-ти тактов, близкая крестьянской песни. Начинается хор двукратным проведением темы (см.

приложение). Середина 1-й части написана в ми-мажоре и состоит из 8-ми тактов. Реприза первой части сокращена: тема проводится в ней только 1 раз. Вторая часть хора построена на музыкально-тематическом материале 1-й части и носит разработочный характер: характерным для неё являются имитации, вычленение начальной попевки (см. приложение).

3-я часть хора – реприза – выдержана в гомофонно-гармоническом складе. Основная её тема проводится дважды в до-мажоре. Хоровое изложение в более высокой тесситуре по сравнению с 1-й частью хора и участие всех партий обусловливает насыщенное звучание.

Заканчивается хор дополнением, утверждающим тональность до-мажор и подготавливающим появление 3-го номера сюиты.

Хор «Как на горе мы пиво варили» построен на теме плясового характера, изложенной в форме периода, который членится на 2 предложения: 1-е представляет собой запев, а 2-е – припев.

Форма хора сочетает в себе трёхчастность с вариационностью. В основе лежит многократное варьированное проведение темы. Вместе с тем первые три вариации представляют собой как бы экспозицию темы, следующие вариации ( 4-6 ) – её разработку, а 7-я вариация – репризу.

Во второй вариации тема проходит параллельно у альтов и басов, высокие голоса ( сопрано, тенор ) выполняют функции подголоска, что делает звучание хора более насыщенным.

Вариация представляет собой повторение второй с той разницей, что в последних 2-х тактах происходит модуляция из до-мажора в соль-мажор и имеется четырёхтактное дополнение, которое заканчивается на доминанте соль-мажора. 4-я вариация модулирует из соль-мажора в параллельный ми-минор.

В ней появляются имитационные проведения темы между мужскими и женскими голосами. 5-я вариация начинается в тональности ми-минор и заканчивается в ре-мажоре. Такое соотношение тональностей характерно для русской народной песни.

Ядро темы, проведённое в начале у басов и вторых теноров, передаётся в следующем такте женским голосам, которые исполняют её в унисон. 6-я вариация написана в си- бемоль мажоре. Унисонное изложение темы у альтов и первых теноров предаёт звучанию хора тембровый колорит. В этой вариации композитор использует развитое многоголосье.

7-я вариация имеет секвенционное повторение припева и добавление к нему трёхтактного построения. Ладотональный план этой вариации: фа мажор – ми-бемоль мажор – до минор – фа мажор, это придаёт необычайное, своеобразное звучание хору. В запеве 7-й вариации тема излагается поочерёдно у двух партий – сначала мелодию ведут сопрано и тенора в несколько изменённом виде, а затем она передаётся альтам, а тенора повторяют свой вариант темы. Такой приём придаёт разнообразие тембровых красок в звучании хора ( см. приложение).

В хоре «Как на горе мы пиво варили» с наибольшей полнотой выявляется связь Даргомыжского с русской народной песней.

Это нашло своё отражение и в характере самой темы, и в вариационности её развития и в соотношении тональностей.

ХОРЫ ИЗ II ДЕЙСТВИЯ

Второе действие начинается хором «Как во горнице, светлице». Содержанием его является прославление Князя и Княгини. Хору предшествует значительное по своему объёму оркестровое вступление торжественного характера. Форма хора трёхчастная. Основная тональность – ля-бемоль мажор. Умеренное движение в четырёхдольном размере придаёт ему величавый характер.

В основе хора лежит оригинальная тема в стиле русской народной обрядовой и величальной песни. 1-я часть хора делится на 2 неравных построения: 8+11 тактов.

Восьмитактовое построение заканчивается в тональности ми-бемоль мажор, и состоит из 2-х предложений. 2-е построение 1-й части модулирует из ми-бемоль мажора в ля-бемоль мажор – основную тональность.

Форма этой части – двухчастная, репризная.

2-я часть хора так же состоит из 2-х построений: 6+4 тактов. Каждое из построений 2-й части заключает в себе определённый художественный образ. В 1-м построении даётся образ Князя, а во втором – рисуется образ Княгини (см. приложение). Вся 2-я часть носит разработочный характер.

Она тонально не устойчива, в ней проходит ряд тональностей: ми-бемоль мажор, ре мажор, ля мажор. Заканчивается 2-я часть ре-диез мажорным трезвучием, которое является доминантой к основной тональности хора. После 2-й части следует реприза. Она возвращает к торжественному, праздничному настроению 1-й части.

Реприза полностью повторяет 1-ю часть, но расширена благодаря развитому дополнению. После него следует оркестровое заключение. Хор написан для смешанного состава. Изложение его гомофонно-гармоническое. Хор 4-х голосный, в котором встречаются кратковременное divisi в теноровой партии (см. приложение).

Тесситура хоровых партий достаточно удобна. Свадебный хор является замечательным образцом празднично-торжественной русской музыки.

Хоровое творчество Даргомыжского чрезвычайно разнообразна. Многим из его произведений присуща сложность художественно-исполнительских задач, выполнение которых требует высокой вокальной и музыкальной подготовленности певцов.

Этим Даргомыжский утверждает необходимость того, что хоровое исполнительство должно быть профессиональным.

Хоровое творчество Даргомыжского является оригинальным и чрезвычайно важным вкладом в хоровую литературу, которое характеризуется чертами:

Разнообразие стилей хорового изложения Изобретательность в варьировании музыкального материала Использование различного состава хора Реальность в передаче различных чувств и настроений Использование песенного творчества разных социальных слоёв русского народа Использование приёмов хорового письма для создания интересной хоровой звучности.

Источник: https://www.slavkrug.org/kratkoe-izlozhenie-opery-dargomyzhskogo-rusalka/

Общие сведения

Александр
Сергеевич Даргомыжский родился 2 февраля
1813 года в небольшом поместье Тульской
губернии. Ранние детские годы будущего
композитора прошли в имении родителей
в Смоленской губернии. В 1817 году семья
переехала в Петербург.

Несмотря на
скромный достаток, родители дали своим
детям хорошее домашнее воспитание и
образование. Помимо общеобразовательных
предметов, дети играли на различных
музыкальных инструментах, учились
пению.

Кроме того, они сочиняли стихи и
драматические пьесы, которые сами и
разыгрывали перед гостями.

После
1825 года положение отца пошатнулось и
Даргомыжскому пришлось начать служить
в одном из департаментов Петербурга.
Но служебные обязанности не могли
помешать его главному увлечению-музыке.
К этому времени относятся его занятия
с выдающимся музыкантом Ф.Шоберлехнером.

С начала 30-х годов юноша посещает лучшие
литературно-художественные салоны
Петербурга. И везде юный Даргомыжский-
желанный гость. Он много играет на
скрипке и фортепиано, участвует в
различных ансамблях, исполняет свои
романсы, количество которых быстро
увеличивается.

Его окружают интересные
люди того времени, он принят в их круг
как равный.

В
1834 году Даргомыжский встретился с
Глинкой, который работал над своей
первой оперой. Это знакомство оказалось
решающим для Даргомыжского. Если раньше
он не предавал серьёзного значения
своим музыкальным увлечениям, то теперь
в лице Глинки он увидел живой пример
художественного подвига.

Перед ним был
человек не только талантливый, но и
преданный своему делу. И юный композитор
потянулся к нему всей душой. С благодарностью
принимал он всё, что мог дать ему старший
товарищ: свои познания по композиции,
конспекты по теории музыки. Общение
друзей заключалось так же и в совместном
музицировании.

Они проигрывали и
разбирали лучшие произведения музыкальной
классики.

В
середине 30-х годов Даргомыжский уже
известный композитор, автор многих
романсов, песен, фортепианных пьес,
симфонического произведения «Болеро».
Ранние романсы его ещё близки к типу
салонной лирики или городской песни,
что бытовала в демократических слоях
русского общества.

Заметно в них и
влияние Глинки. Но постепенно Даргомыжский
осознаёт всё большую потребность в ином
самовыражении. Особый интерес он питает
к явным контрастам действительности,
столкновению различных её сторон.
Наиболее ярко это проявилось в романсах
«Ночной зефир» и « Я вас любил».

В
конце 30-х годов Даргомыжский задумывает
написать оперу на сюжет романа В.Гюго
«Собор парижской богоматери». Работа
над оперой продолжалась 3 года и была
завершена в 1841 году. Тогда же композитор
сочиняет кантату «Торжество Вакха» на
стихи Пушкина, которую он в скоре
переделал в оперу.

В
1844 году Александр Сергеевич уезжает за
границу, в крупные музыкальные
центры-Берлин, Брюссель, Вену, Париж.
Главной целью путешествия был Париж —
признанный центр европейской культуры,
где молодой композитор мог бы удовлетворить свою жажду новых художественных
впечатлений. Там он знакомит европейскую
публику со своими сочинениями.

Одно из
лучших произведений того времени
является лирическая исповедь «И скучно,
и грустно» на стихи Лермонтова. В этом
романсе передаётся глубокое горестное
чувство. Поездка за границу сыграла
большую роль в формировании Даргомыжского
как художника и гражданина. По возвращению
из заграницы Даргомыжский задумывает
оперу «Русалка».

В конце 40-х годов
творчество композитора достигло
наибольшей художественной зрелости,
особенно в области романса.

В
конце 50-х годов в России назрели большие
социальные перемены. И Даргомыжский не
остался в стороне от общественной жизни,
что оказало на его творчество заметное
влияние. В его искусстве усиливаются
элементы сатиры. Они проявляются в
песнях: « Червяк», «Старый капрал»,
«Титулярный советник». Их герои –
униженные и оскорблённые люди.

В
середине 60-х годов композитор предпринял
новую заграничную поездку – она принесла
ему большое творческое удовлетворение.
Там, в европейских столицах, он слышал
свои произведения, которым сопутствовал
большой успех.

В его музыке, как отмечали
критики, было заключено «множество
оригинальности, большая энергия мысли,
мелодичность, острая гармония…».
Некоторые концерты, составленные целиком
из произведений Даргомыжского, вызвали
настоящий триумф.

Радостно было
возвращение на родину – теперь, на
склоне жизни, Даргомыжский был признан
широкой массой любителей музыки. Это
были новые, демократические слои русской
интеллигенции, вкусы которых определялись
любовью ко всему русскому, национальному.
Интерес к творчеству композитора вселил
в него новые надежды, пробудил новые
замыслы.

Оперу «Каменный гость» Даргомыжский
не закончил. Предчувствуя близкую
смерть, композитор поручил закончить
её своим молодым друзьям Ц.А.Кюи и
Н.А.Римскому-Корсакову. Ими она и была
завершена, а затем и поставлена в 1872
году, уже после смерти композитора.

Роль
Даргомыжского в истории русской музыки
очень велика. Продолжив начатое Глинкой
утверждение в русской музыке идей
народности, реализма, он своим творчеством
предвосхитил достижение последующих
поколений русских композиторов XIX века
– членов «Могучей кучки» и П.И.Чайковского.

Основные
произведения А.С. Даргомыжского:

Оперы:

—
«Эсмеральда».
Опера в четырёх действиях на собственное
либретто по роману Виктора Гюго «Собор
Парижской Богоматери».
Написана в 1838—1841 годах. Первая постановка:
Москва, Большой
театр, 5(17)
декабря 1847
года;

—
«Торжество Вакха». Опера-балет по
одноимённому стихотворению Пушкина.
Написана в 1843—1848 годах. Первая постановка:
Москва, Большой
театр, 11(23)
января 1867
года;

—
«Русалка».
Опера в четырёх действиях на собственное
либретто по одноимённой неоконченной
пьесе Пушкина. Написана в 1848—1855 годах.
Первая постановка: Санкт-Петербург, 4(16)
мая 1856
года;

— «Каменный
гость».
Опера в трёх действиях на текст одноимённой
«Маленькой трагедии» Пушкина. Написана
в 1866—1869 годах, окончена Ц. А. Кюи,
оркестрованаН. А. Римским-Корсаковым.
Первая постановка: Санкт-Петербург, Мариинский
театр, 16(28)
февраля 1872
года;

—
«Мазепа». Эскизы, 1860 год;

—
«Рогдана». Фрагменты, 1860—1867 годы.

Произведения
для оркестра:

—
«Болеро». Конец 1830-х.;

—
«Баба-Яга» («С Волги в Ригу»). Окончена
в 1862 году, впервые исполнена в 1870 году;

—
«Казачок». Фантазия. 1864 год;

—
«Чухонская фантазия». Написана в
1863—1867 годах, впервые исполнена в 1869
году.

Камерные
вокальные произведения:

Источник: https://studfile.net/preview/5914733/